Морфидд Кларк (Morfydd Clark) биография, фото, фильмография. Актриса
Морфидд Кларк (Morfydd Clark) биография, фото, фильмография. АктрисаБиография актрисы
Morfydd Clark
© Capella Film
1/2
Главная
Дата рождения17.03.1989 (33 года)
Место рожденияШвеция (Швеция)
Фильмов 7
Фильмы Морфидд Кларк
Капкан
2019, Триллер
История Дэвида Копперфилда
2019, Трагикомедия
Необыкновенная история на Рождество
2017, Биография
Любовь и дружба
2016, Мелодрама
Дракула
2020 – 2020, Боевик
Властелин колец: Кольца власти
2022 – …, Фантастика
Святая Мод
2019, Детектив
Материалы о «Морфидд Кларк»
18 декабря
Морфидд Кларк сыграет Галадриэль в сериале «Властелин колец»
16 января
Объявлен полный каст сериала «Властелин колец»
18 декабря
Трейлер: фильм ужасов «Святая Мод» с Морфидд Кларк и Дженнифер Эль
Подборки «Афиши»
спектаклей на фестивале «Территория.
Kids»
В какой последовательности смотреть серию «Хеллоуин»
спектаклей для детей и подростков о финансовой грамотности
советов, как сдать ВПР (и любой экзамен) на «отлично»
Мероприятия
Создайте уникальную страницу своего события на «Афише»
Это возможность рассказать о нем многомиллионной аудитории и увеличить посещаемость
- Абакан,
- Азов,
- Альметьевск,
- Ангарск,
- Арзамас,
- Армавир,
- Артем,
- Архангельск,
- Астрахань,
- Ачинск,
- Балаково,
- Балашиха,
- Балашов,
- Барнаул,
- Батайск,
- Белгород,
- Белорецк,
- Белореченск,
- Бердск,
- Березники,
- Бийск,
- Благовещенск,
- Братск,
- Брянск,
- Бугульма,
- Бугуруслан,
- Бузулук,
- Великий Новгород,
- Верхняя Пышма,
- Видное,
- Владивосток,
- Владикавказ,
- Владимир,
- Волгоград,
- Волгодонск,
- Волжский,
- Вологда,
- Вольск,
- Воронеж,
- Воскресенск,
- Всеволожск,
- Выборг,
- Гатчина,
- Геленджик,
- Горно-Алтайск,
- Грозный,
- Губкин,
- Гудермес,
- Дербент,
- Дзержинск,
- Димитровград,
- Дмитров,
- Долгопрудный,
- Домодедово,
- Дубна,
- Евпатория,
- Екатеринбург,
- Елец,
- Ессентуки,
- Железногорск (Красноярск),
- Жуковский,
- Зарайск,
- Заречный,
- Звенигород,
- Зеленогорск,
- Зеленоград,
- Златоуст,
- Иваново,
- Ивантеевка,
- Ижевск,
- Иркутск,
- Искитим,
- Истра,
- Йошкар-Ола,
- Казань,
- Калининград,
- Калуга,
- Каменск-Уральский,
- Камышин,
- Каспийск,
- Кемерово,
- Кингисепп,
- Кириши,
- Киров,
- Кисловодск,
- Клин,
- Клинцы,
- Ковров,
- Коломна,
- Колпино,
- Комсомольск-на-Амуре,
- Копейск,
- Королев,
- Коряжма,
- Кострома,
- Красногорск,
- Краснодар,
- Краснознаменск,
- Красноярск,
- Кронштадт,
- Кстово,
- Кубинка,
- Кузнецк,
- Курган,
- Курск,
- Лесной,
- Лесной Городок,
- Липецк,
- Лобня,
- Лодейное Поле,
- Ломоносов,
- Луховицы,
- Лысьва,
- Лыткарино,
- Люберцы,
- Магадан,
- Магнитогорск,
- Майкоп,
- Махачкала,
- Миасс,
- Можайск,
- Московский,
- Мурманск,
- Муром,
- Мценск,
- Мытищи,
- Набережные Челны,
- Назрань,
- Нальчик,
- Наро-Фоминск,
- Находка,
- Невинномысск,
- Нефтекамск,
- Нефтеюганск,
- Нижневартовск,
- Нижнекамск,
- Нижний Новгород,
- Нижний Тагил,
- Новоалтайск,
- Новокузнецк,
- Новокуйбышевск,
- Новомосковск,
- Новороссийск,
- Новосибирск,
- Новоуральск,
- Новочебоксарск,
- Новошахтинск,
- Новый Уренгой,
- Ногинск,
- Норильск,
- Ноябрьск,
- Нягань,
- Обнинск,
- Одинцово,
- Озерск,
- Озеры,
- Октябрьский,
- Омск,
- Орел,
- Оренбург,
- Орехово-Зуево,
- Орск,
- Павлово,
- Павловский Посад,
- Пенза,
- Первоуральск,
- Пермь,
- Петергоф,
- Петрозаводск,
- Петропавловск-Камчатский,
- Подольск,
- Прокопьевск,
- Псков,
- Пушкин,
- Пушкино,
- Пятигорск,
- Раменское,
- Ревда,
- Реутов,
- Ростов-на-Дону,
- Рубцовск,
- Руза,
- Рыбинск,
- Рязань,
- Салават,
- Салехард,
- Самара,
- Саранск,
- Саратов,
- Саров,
- Севастополь,
- Северодвинск,
- Североморск,
- Северск,
- Сергиев Посад,
- Серпухов,
- Сестрорецк,
- Симферополь,
- Смоленск,
- Сокол,
- Солнечногорск,
- Сосновый Бор,
- Сочи,
- Спасск-Дальний,
- Ставрополь,
- Старый Оскол,
- Стерлитамак,
- Ступино,
- Сургут,
- Сызрань,
- Сыктывкар,
- Таганрог,
- Тамбов,
- Тверь,
- Тихвин,
- Тольятти,
- Томск,
- Туапсе,
- Тула,
- Тюмень,
- Улан-Удэ,
- Ульяновск,
- Уссурийск,
- Усть-Илимск,
- Уфа,
- Феодосия,
- Фрязино,
- Хабаровск,
- Ханты-Мансийск,
- Химки,
- Чебоксары,
- Челябинск,
- Череповец,
- Черкесск,
- Чехов,
- Чита,
- Шахты,
- Щелково,
- Электросталь,
- Элиста,
- Энгельс,
- Южно-Сахалинск,
- Якутск,
- Ялта,
- Ярославль
Sonny Clark / Сонни Кларк, биография, лучшие записи, ближайшие концерты, фото и видео, сайт, Рояль
Sonny Clark / Сонни Кларк, биография, лучшие записи, ближайшие концерты, фото и видео, сайт, Рояль | Jazzmap.
ruМосква Санкт-Петербург
!
События
Исполнители
Площадки
• Рояль
Урожденный Конрад Кларк, этот пианист из Эрминии, штат Пенсильвания, провел короткий период в центре внимания джаза между 1955 и 1961 годами. Кларк был сайдменом Дайны Вашингтон, Сонни Роллинса и Чарльза Мингуса, а также провел плодотворный пятилетний период в Blue Note Records, где он выпустил девять альбомов, включая «Cool Struttin».
Марат Габбасов Родион Гоборов Юлия Перминова Григорий Сандомирский Ретро-джаз проект REAL JAM Shai Maestro / Шай Маэстро Elmo Hope / Элмо Хоуп Елена Сафонова Андрей Кондаков
19 окт, среда
19:00
Леван Ломидзе и Константин Никольский
Купить билеты
20:00
Джазовый джем-сейшн с Александром Гуреевым
Купить билеты
Свободный вход
JAM Club Джаз-клуб
20:00
Квинтет Антона Горбунова
Купить билеты
Клуб Алексея Козлова
20:00
Квартет Никиты Мочалина
Купить билеты
Клуб Алексея Козлова
20:00
Виктория Кривозубова
DeFAQto (бар)
20:00
Москва — Уфа.
Встреча на сценеСвободный вход
Эссе (джаз-клуб)
20:00
The Jazz Loft Band
Купить билеты
Ритм Блюз Кафе (Rhythm & Blues)
20:00
Сакс в темноте
Купить билеты
ГМКЦ Интеграция им. Н.А.Островского
20:00
Екатерина Гришаева & Grishaeva Acoustic Band
Купить билеты
Клуб Алексея Козлова. Сцена на Мясницкой
20:30
Александр Папий & Papyrus Band
Купить билеты
Клуб Алексея Козлова
20:30
Иван Попов с новой программой «Taste of Autumn»
Купить билеты
Клуб Игоря Бутмана на Таганке
20:30
Anastasia Donna Quartet
Свободный вход
Эссе (джаз-клуб)
20:30
Alex Abra — «Большое джазовое путешествие в Нью-Йорк, Париж, Капри, Рио»
Купить билеты
Союз Композиторов
21:00
Блюзовый джем-сейшн с Михаилом Мишурисом
Купить билеты
JAM Club Джаз-клуб
22:00
«Ураганный джем» Павла Тимофеева
Свободный вход
Вся афиша Москвы
Афиша Санкт-Петербурга
Новое на сайте
Новости
2 октября: «Джазовый диктант» пишем с Lanote
Афиша
Анна Бутурлина.
Сольный концерт «Параллели» в КЗ Зарядье 29 сентябряНовости
Знакомство со столичными джазклубами провели для участников Colisium Moscow
Новости
Roofevents: джаз на крыше! Осенний сезон джазовых концертов на теплых крышах столицы
Новости
Виктория Рябухина о проекте «Наш новый джаз»
Billie Holiday
Billie Holiday, американская вокалистка «золотой эпохи джаза». Родилась в апреле 1915, умерла в июле 1959…Nat King Cole / Нэт Кинг Коул
Nat King Cole — первый исполнитель негритянского происхождения, который сумел пробиться сквозь расовые барьеры музыкальной индустрии своего времени…
«Chick» Corea / Чик Кориа
Чик Кориа обладает энциклопедическими знаниями, знает, как применить свои многочисленные таланты в самых разных сферах…
Candy Dulfer / Кэнди Далфер
Дебютный сольный альбом Кэнди Далфер (Candy Dulfer) был записан в 1990 году, когда знаменитой голландской саксофонистке было всего 19 лет…
21 окт
Алексей Козлов
Алексей Козлов – саксофонист, композитор, актер, писатель, заслуженный артист РСФСР и народный артист России…
Randy Brecker / Рэнди Брекер
Из чего сделана Эмилия Кларк
Для Великобритании Эмилия — вторая женщина с фамилией Кларк, известная во всем мире.
Первая — Сюзанна Кларк — написала выдающийся роман «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл», который удостоился премий и был экранизирован в формате сериала в 2015 году.
Эмилия Кларк могла бы стать писательницей, дизайнером, «настоящей бизнесвумен», как мама, — кем угодно. Но, к счастью для поклонников «Игры престолов», не стала.
По признанию Кларк, мечты о карьере актрисы посетили ее, едва она сбросила ползунки и овладела координацией собственных движений. Ее отец, театральный звукорежиссер, приложил руку к мюзиклам «Вестсайдская история» и «Чикаго» в лондонском Вэст-Энде. Он водил дочь на постановки и невольно очаровал Эмилию театральным закулисьем. «Сплетни, реквизит, костюмы, шепот и шум голосов в полумраке. Несмотря на то что я была непоседой, я молча высиживала в зале больше двух часов. Когда опускался занавес, я неистово аплодировала, подняв руки над головой», — вспоминает Кларк.
Реклама на РБК www.adv.rbc.ru
Когда она сообщила родителям о своей страсти, отец не выказал энтузиазма.
Но девушка не собиралась отказываться от детства ради актерских проектов, славы и красных дорожек. Вместо этого она отправилась в частную школу в Оксфорде, «милую, традиционную и пафосную». В пять лет получила главную роль в пьесе, вышла на сцену и тут же забыла все слова: «Я стояла там, застыв, но без страха. Это состояние я пронесла через всю свою карьеру. Когда я оказываюсь на красной дорожке, а меня «расстреливают» из тысяч вспышек, я невозмутима. Другое дело, если меня посадить за обеденный стол в компанию шести человек».
На красной дорожке «Оскара», 2019
© Dan MacMedan / Contributor
К шоураннерам «Игры престолов» Дэвиду Бениоффу и Д. Б. Уайссу актриса пришла, не имея за спиной существенного опыта в съемках. На тот момент 22-летняя Кларк успела сняться в студенческой короткометражке Лондонского драматического центра (его еще называют травматическим, потому что учеба в нем разбирает студента на части и собирает заново), появиться в эпизодической роли в сериале «Врачи» и американском фэнтези-треше «Атака из Триасового периода».
Кларк впервые в своей карьере получила возможность поучаствовать в большом проекте HBO, но иллюзий не питала. Какие могут быть иллюзии, когда в сценарии ясно прописана характеристика персонажа: «блондинка не от мира сего, женщина-загадка», — а на роль пробуется брюнетка с выдающимися бровями (за ними закрепилось выражение «живут своей жизнью») и обворожительной улыбкой, земная донельзя.
На прослушивании шоураннеры подшутили на ней, попросив станцевать, она показала «утят» и «робота», после чего поспешила удалиться, но продюсеры догнали ее и поздравили: Кларк получила роль Дейенерис Таргариен.
Эмилия Кларк в роли Дейенерис Таргариен
© Helen Sloan / HBO
Пока одна из центральных героинь сериала росла выше головы, воспитывая драконов, а рейтинги шоу взлетали до небес с каждым сезоном, Кларк обретала популярность, посещала телепередачи, раздавала интервью, производя впечатление беззаботной веселой девчонки — собственно, за этот образ ее сложно упрекнуть в неискренности и теперь.
Но только через восемь лет актриса решилась рассказать, какое испытание подбросила ей судьба, пока поклонники следили за развитием сюжета фэнтезийного сериала.
После съемок первого сезона Эмилия Кларк пережила первый инсульт — субарахноидальное кровоизлияние в мозг вследствие разрыва аневризмы — и операцию на мозге. Восстановившись, Кларк приступила к съемкам второго сезона. Плохое самочувствие, разбитое состояние, слабость и головные боли, которые помогал заглушить только морфин, одолевали актрису на протяжении года, пока дремлющая вторая аневризма не решила увеличиться.
«Я снова провела месяц в госпитале и в какой-то момент полностью потеряла надежду. Я никого не видела. Меня одолевали ужасные панические атаки. Меня учили никогда не говорить «Это не честно». Меня учили помнить, что всегда есть кто-то, кому гораздо хуже. Но, преодолевая весь этот опыт во второй раз, я оставила всю надежду. Я чувствовала себя опустошенной. Настолько, что сейчас мне трудно вспоминать эти мрачные дни в деталях.
Мой разум заблокировал эти воспоминания. Но я помню, что была убеждена, что жить больше нет смысла. И, что важнее, я была уверена, что новости о моей болезни просочатся. И они просочились — на мгновение. Через шесть недель после операции газета National Enquirer выпустила короткую заметку. Репортер спросил меня об операции, я все отрицала». Позже Кларк подробно описала свое состояние в эссе для журнала New Yorker.
Посмотреть эту публикацию в Instagram
«Я выглядела так, будто прошла через борьбу ужаснее, чем все, что выпали Дейенерис. Из операционной я вышла с огромным шрамом и титановыми пластинами на черепе. Сейчас шрам незаметен, но тогда я не знала, что он скроется. И я не знала, исчезнут ли когнитивные и сенсорные проблемы, вернутся ли концентрация, память, периферийное зрение».
Откровение одной из ведущих актрис «Игры престолов» никого не оставило равнодушным. Поклонники Кларк никогда бы не догадались о несчастье — актриса намеренно не раскрывала этот эпизод и не упоминала о нем в интервью до окончания съемок, хотя, когда в 2016 году скончался ее отец, она делилась переживаниями с прессой.
Испытав на себе последствия заболевания, актриса посвятила себя благотворительности и основала фонд Same You, который помогает людям, пережившим травмы головного мозга.
С Арнольдом Шварценеггером на премьере «Терминатор: Генезис» в Сеуле, 2015
© The Chosunilbo JNS/Multi-Bits via Getty Images
Параллельно на экраны выходили большие проекты. «Терминатор: Генезис» — очередной перезапуск франшизы, где Кларк исполнила роль иконической Сары Коннор. «До встречи с тобой» — мелодрама о вредном инвалиде и его очаровательной помощнице, где актриса составила компанию Сэму Клафлину, изобразив бесхитростную простушку в ярких колготках.
На премьере «До встречи с тобой», 2016
© Sylvain Gaboury / Contributor
Затем последовало путешествие в еще одну киновселенную — съемки в фильме «Хан Соло: Звездные войны.
Истории». Перед премьерами и после — интервью, съемки в рекламе, визиты к американским и британским шоуменам.
С Чубаккой и Олденом Эренрайком на показе «Хан Соло: Звездные войны. Истории» на Каннском кинофестивале, 2018
© Daniele Venturelli / Contributor
Коллега Эмилии, британская актриса Эмма Томпсон, охарактеризовала ее словом «шипучая» и пояснила: «Моя первая встреча с Эмилией оставила впечатление быстро выпитого бокала высококлассного шампанского. Она обладает мужеством маленького льва, стойкостью уэльского горного пони и душой клоуна».
Посмотреть эту публикацию в Instagram
Фанатов «Игры престолов» неоднократно посещала мысль о том, что они могут не дожить до финала самой вирусной сериальной истории: автор цикла романов «Песнь Льда и Пламени» Джордж Р.
Р. Мартин не спешит заканчивать книги, а перерывы между сезонами продолжаются дольше года.
С режиссерами «Игры престолов» Д. Б. Уайссом и Дэвидом Бениоффом на премьере восьмого сезона в Нью-Йорке, 2019
© Jeff Kravitz/FilmMagic for HBO
Фанатам приходится лишь надеяться, что ничего ужасного и непредвиденного не случится и все узнают, каким будет финал. Такая мысль посещала и Эмилию Кларк. Только основания для ее возникновения были гораздо более веские, чем у многих поклонников, превративших свои домыслы в шутки и мемы в интернете.
«Есть нечто отрадное, помимо удачи, в том, чтобы дойти до финала «Престолов». Я счастлива участвовать в этом и увидеть конец этой истории и начало других. Неважно, какая будет следующей», — откровенничает актриса.
Посмотреть эту публикацию в Instagram
Забавно, но Эмилию Кларк с ее героиней в «Игре престолов» роднят не только годы, проведенные в компании друг друга, и изящная татуировка с драконами на запястье правой руки, но и еще кое-что.
Полное имя актрисы — Эмилия Изабель Евфимия Роуз Кларк — столь же внушительное, сколь и комплект титулов Дейенерис.
eClarke Photo — Фотосъемка мероприятий в Чикаго Фотосъемка корпоративных мероприятий в Чикаго
eClarke Photo — Фотосъемка мероприятий в Чикаго Фотосъемка корпоративных мероприятий в ЧикагоПосмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Посмотреть в полном размере
Грэм Кларк
Всякий раз, когда мы смотрим на фотографическое изображение, мы участвуем в серии сложных прочтений, которые относятся как к ожиданиям и предположениям, которые мы привносим в изображение, так и к самому фотографическому объекту. РАЗБОРЧИВОСТЬ ФОТОГРАФИИ НЕ ПРОСТО; ФОТОГРАФИИ — ЭТО ТЕКСТ, ЗАПИСАННЫЙ В ТЕРМИНАХ, ЧТО МЫ МОЖЕМ НАЗВАТЬ «ФОТОГРАФИЧЕСКИМ ДИСКУРСОМ», НО ЭТОТ ДИСКУРС, КАК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ, ЗАНИМАЕТСЯ ДИСКУРСАМИ ВНЕ СЕБЯ. ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ТЕКСТОВ, «ПРИНЯТЫХ САМОСТОЯТЕЛЬНО» В КОНКРЕТНОЙ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ КОНЮНКТУРЕ. Это центральное утверждение о том, как мы «читаем» фотографию как текст, и подчеркивает проблематичную природу фотографического изображения как арбитра значения и следа «реального». |
В самом деле, вместо понятия «смотрения», которое предполагает пассивный акт узнавания, нам нужно настаивать на том, чтобы мы читали фотографию не как изображение, а как текст. Это чтение (любое чтение) включает в себя ряд проблематичных, двусмысленных и часто противоречивых значений и отношений между читателем и изображением. Фотография обретает смысл благодаря тому, что называется «фотографическим дискурсом»: языком кодов, который включает в себя собственную грамматику и синтаксис. Он по-своему столь же сложен и богат, как любой письменный язык, и… включает в себя свои собственные условности и истории. Как настаивает Виктор Бургин:
И в решающей степени это проясняет, до какой степени любая фотография является частью более широкого языка смысла, который мы привносим в наше восприятие фотографии.Большая часть понимания Бургином этого дискурса была, по крайней мере сознательно, совершенно чужда «читателям» фотографии в девятнадцатом веке, хотя мы можем с некоторой уверенностью утверждать, что большая часть фотографии была «прочитана» по отношению к принятый язык живописи и литературы того времени, особенно с точки зрения символизма и повествовательной структуры. Ранние комментаторы, такие как По, а также Хоторн, Холмс и Бодлер, отмечали буквальные, а не символические аспекты фотографии, игнорируя степень, в которой она воспроизводила культурное значение, а не реальные вещи.
Фотография и отражает, и создает дискурс с миром и никогда, несмотря на свое часто пассивное отношение к вещам, никогда не является нейтральным изображением.
Действительно, мы можем утверждать, что на каждом уровне фотография включает в себя насыщенный идеологический контекст. Наполненный смыслами, это плотный текст, в котором записаны тезисы, посредством которых идеология одновременно конструирует смысл и отражает этот смысл как печать власти и авторитета. Нам нужно читать его как место ряда одновременных сложностей и неясностей, в котором находится не столько зеркало мира, сколько наш путь с этим миром; то, что Дайан Арбус назвала «бесконечно соблазнительной загадкой зрения». Фотоизображение содержит «фотографическое сообщение» как часть «практики значения», которая отражает коды, ценности и верования культуры в целом. Его буквальность как таковая отражает репрезентацию нашего пути с миром как места (и видимости) ряда других кодов и текстов, ценностей и иерархий, которые задействуют другие дискурсы и другие системы отсчета; отсюда его обманчивая простота, его тупая присущность. Далекая от того, чтобы быть «зеркалом», фотография — одна из самых сложных и самых проблематичных форм репрезентации.
Его обыденность противоречит его амбивалентности и неявной сложности как средства представления.
Таким образом, читать фотографию — значит вступать в ряд отношений, которые, так сказать, «скрыты» иллюзорной силой изображения перед нашими глазами. Нам нужно не только увидеть образ, но и прочитать его как активную игру визуального языка. В этом отношении два аспекта являются основными. Во-первых, мы должны помнить, что фотография сама по себе является продуктом фотографа. Это всегда отражение определенной точки зрения, будь то эстетической, полемической, политической или идеологической. Никто никогда не «делает» фотографию в каком-либо пассивном смысле. «Взять» активно. Фотограф навязывает, крадет, воссоздает сцену/увиденное в соответствии с культурным дискурсом. Однако, во-вторых, фотография кодирует точки отсчета, с помощью которых мы формируем и понимаем трехмерный мир. Таким образом, он существует в рамках более широкого круга референций и относится к ряду более широких историй, одновременно эстетических, культурных и социальных.
Возьмем, к примеру, Однояйцевые близнецы (1967) автора Дайан Арбус (1923-71). Это один из ее наименее спорных образов, и, по крайней мере, на первый взгляд он кажется довольно простым. Это, так сказать, то, что он говорит: изображение однояйцевых близнецов. Но по мере того, как мы смотрим на него и начинаем его читать, предполагаемая уверенность в его предмете уступает место растущему ряду сомнительных аспектов, которые, в конце концов, делают это изображение образцом сложной природы фотографического смысла. Начнем с того, что понятие однояйцевых близнецов предполагает очень зеркальное сходство, дарованное дагерротипу в девятнадцатом веке, и подчеркивает идею фотографии как буквальной записи. Каждый близнец является отражением другого. Но «идентичный» подразумевает «идентичность», а изображение себя ограничено поверхностным присутствием одного образа. Эти два аспекта открывают критический разрыв между тем, что мы «видим» на фотографии, и тем, что нас просят «увидеть». | Дайан Арбус Однояйцевые близнецы, 1967 г. Образ Арбус обманчиво прост и противоречит его скрытой сложности. С одной стороны, это образцовая фотография Арбус, отражающая ее заботу об идентичности. Но это также и о различии, и акте наблюдения (и суждения). Во многих смыслах его можно рассматривать как визуальное эссе о природе фотографического смысла. |
Поднятые вопросы становятся более настойчивыми из-за того, что обе фигуры помещены в фотографическое пространство, которое лишает их какого-либо очевидного исторического или социального контекста. Мы не можем поместить их во времени или пространстве, и мало что указывает на их социальное или личное происхождение. Арбус эффективно нейтрализовала условия их существования. Фон белый: окрашенная стена и дорожка внизу изображения. И все же путь как присутствие устанавливает термины, с помощью которых мы можем установить, как буквально, так и символически, основу нашего прочтения образа. Путь проходит под небольшим углом, и этот «угол» точно отражает подход Арбус к ее предмету. Эта фотография не встречает своего предмета в параллельном смысле, а смотрит на него искоса, даже искоса. Таким образом, образ начинает отражать то, что, подобно языку, его значения работают не через сходство, а через различие. Чем больше мы смотрим на изображение, движущееся по его пространству во времени, тем больше малейшая деталь приобретает больший резонанс как агент идентичности.
И все же мы остаемся с таким всепроникающим чувством различия, что опровергаем уверенность в приливе. Даже на базовом уровне такая разница жизненно важна. Один близнец «счастлив», а другой «печален»; носы другие, лица другие; воротнички у них иной формы, складки платьев иные, длина рук иная, чулки иные. Все вроде бы похоже, но одинаково все разное. Брови, челка, волосы и повязки разные. Чем больше мы продолжаем смотреть, тем больше резонирует мельчайшая деталь как часть большего загадочного присутствия и напряженности в отношении того, на что именно нас просят смотреть.
Далеко не идентичные, это личности сами по себе. Они как бы очень разные близнецы.
Однояйцевые близнецы , таким образом, напоминает нам о неявной сложности фотографического сообщения. Но это также подчеркивает, в какой степени мы должны осознавать фотографа как арбитра значения и определяющего значение. Каждая фотография окружена не только исторической, эстетической и культурной системой отсчета, но и целым невидимым набором отношений и смыслов, связанных с фотографом и точкой, в которой было сделано изображение. Частью любого прочтения этого изображения будет знакомство с творчеством Арбус и, в свою очередь, с ее фотографической философией. Мы могли бы поместить его в отношение к ее творчеству в целом, позволяя его различию и сходству с другими образами определять термины, с помощью которых мы его читаем. Мы можем отметить определенное влияние на Арбус (например, работы Уиджи и Лизетт Модел), а также склонность к определенным предметам. Можно сказать, что фотографии крупных фотографов выявляют определенный стиль точно так же, как любой автор демонстрирует стиль письма, который мы начинаем узнавать.
В этом смысле мы можем рассматривать фотографа как автора, а работу как сумму визуального стиля, в котором содержание и форма являются визуальным отражением фотографического дискурса и грамматики, в той же мере, в какой они есть в письменной форме и в кино. Хотя это на первый план по отношению к фотографу-художнику, буквально подписывающему, так сказать, каждое изображение знаком творческой достоверности, оно в равной мере напоминает нам, в какой мере каждое изображение является частью самосознательного и определяющего акт ссылки, чтобы придать смысл вещам. Изображение в такой же степени является отражением «я» фотографа, как и «глаза» камеры.
Однако в любом изображении основной системой отсчета остается объект фотографии (хотя это само по себе может быть проблематично). Ролан Барт предложил важное различие между относительным значением различных элементов в пределах фотографического кадра, различая то, что было названо денотативным и коннотативным. Под «денотативным» подразумевается буквальное значение и значение любого элемента изображения.
Жест, выражение лица, предмет остаются лишь буквальной деталью общего образа. Таким образом, значение действует на самом базовом из уровней, простое узнавание того, на что мы смотрим: улыбку, стол, улицу, человека. Но после этого момента узнавания читатель переходит на второй уровень значения, уровень «коннотативных» аспектов элементов сцены. Таким образом, коннотация — это «наложение второго значения на собственно фотографическое сообщение»… «его знаки — это жесты, отношения, выражения, цвета и эффекты, наделенные определенными значениями в силу практики определенного общества». Другими словами, ряд визуальных языков или кодов, которые сами по себе являются отражением более широкого, лежащего в основе процесса обозначения внутри культуры.
Однако в любом изображении основной системой отсчета остается объект фотографии (хотя это само по себе может быть проблематично). Ролан Барт предложил важное различие между относительным значением различных элементов в пределах фотографического кадра, различая то, что было названо денотативным и коннотативным.
Под «денотативным» подразумевается буквальное значение и значение любого элемента изображения. Жест, выражение лица, предмет остаются лишь буквальной деталью общего образа. Таким образом, значение действует на самом базовом из уровней, простое узнавание того, на что мы смотрим: улыбку, стол, улицу, человека. Но после этого момента узнавания читатель переходит на второй уровень значения, уровень «коннотативных» аспектов элементов сцены. Таким образом, коннотация — это «наложение второго значения на собственно фотографическое сообщение»… «его знаки — это жесты, отношения, выражения, цвета и эффекты, наделенные определенными значениями в силу практики определенного общества». Другими словами, ряд визуальных языков или кодов, которые сами по себе являются отражением более широкого, лежащего в основе процесса обозначения внутри культуры.
Как мы увидим, это различение лежит в основе значения фотографии на всех уровнях и вовлекает в наше прочтение изображения каждую деталь, ибо потенциально все имеет значение. Посмотрите на второе изображение Дайан Арбус, Семья на лужайке, одно воскресенье в Вестчестере, Нью-Йорк (1969). На первый взгляд это образ средней американской семьи среднего класса из пригорода Нью-Йорка, но опять же, чем больше мы смотрим на него, тем больше меняется его значение, пока он не становится не просто окончательным образом Арбус, но почти культовое высказывание о природе пригородов Америки. В пространственном отношении, например, решающее значение имеет геометрия изображения. Лужайка занимает две трети фотографического пространства и точно указывает на ощущение пустоты, бесплодия и дислокации, которыми пронизано изображение. | Дайан Арбус Семья на лужайке Воскресенье в Вестчестере, штат Нью-Йорк, 1969 г. |
На более широком уровне он определяет термины, с помощью которых мы классифицируем и понимаем фотографию; ибо, как и в живописи и литературе, в каждом жанре есть свои условности и критерии. Пейзаж, портретная, документальная, художественная фотография — все они предполагают ряд допущений, смыслов, принимаемых (а иногда и подвергаемых сомнению) как часть процесса обозначения: фотография (через фотографа) может подтвердить или подвергнуть сомнению мир, который она якобы отражает. В связи с этим критическим контекстом Барт (в Camera Lucida ) установила еще одно различие в том, как мы читаем фотографию. Обсуждая фотографическое сообщение, он выделяет два различных фактора в нашем отношении к изображению. Первое, то, что он называет studium, — это «своего рода общее, восторженное обязательство», тогда как второе, punctum, — это «жало, пятнышко, порез, маленькая дырочка». Разница принципиальная, ибо studium предполагает пассивный отклик на привлекательность фотографии; но пунктум позволяет сформировать критическое прочтение.
Деталь на фотографии нарушит единство и стабильность поверхности и, подобно разрезу, начнет процесс открытия этого пространства для критического анализа. Как только мы обнаруживаем наш punctum, мы безнадежно становимся активными читателями сцены.
Еще одно архетипическое изображение Арбус, которое, будучи в высшей степени символичным на своем языке, представляет собой то, что можно рассматривать как общий образ американской культуры. Это остается примером того, как одна фотография может представлять более широкое состояние, одновременно культурное, социальное и, в данном случае, психологическое. Точно так же и деревья на заднем плане имеют надвигающееся присутствие, которое предполагает навязчивую инаковость. Даже на этом уровне атмосфера кажется мрачной, пустой и депрессивной. Буквальная физическая конфигурация уступила место неотразимому коннотативному регистру, наводящему на размышления о психологическом и эмоциональном внутреннем пространстве. Это настройка для фигур на изображении. Родители живут отдельно и одиноки, и каждая деталь их фигуры и осанки усиливает это ощущение различия. Мужчина напряжен (а не расслаблен, как можно было бы ожидать) и держит голову в руке.
Его правая рука пытается коснуться жены и вступить в контакт с ней, но остается инертной и отдельной. Мать тоже «расслабляется», но в кажущемся «фиксированном» режиме, точно так же, как она одета в стереотипное бикини и накрашена. Их разделение становится очевидным из-за того, как их шезлонги формально представлены камере, а между ними круглый стол: круглое напоминание о единстве и целостности, хотя решетчатые линии подразумевают жесткую семейную и психологическую геометрию — дополнительный оттенок. предложил одинокий ребенок, который смотрит в круглый бассейн для купания.
Мальчик играет один и отвернут от родителей. Название само по себе «обрамляет» нашу точку зрения и ведет нас к символической структуре фотографического сообщения. Пунктум следует за пунктом, так что каждый аспект резонирует как часть более крупной карты значения, особенно в отношении ассоциаций, подразумеваемых словами «семья», «воскресенье» и «лужайка». Образ семейной релаксации кажется перевернутым и предстает как психологическое исследование отчуждения и одиночества , которое в своем навязчивом эффекте говорит о состоянии всей культуры.
Посмотрите, например, как очевидные элементы игры и удовольствия были оттеснены к границам изображения. Слева стол для пикника, на заднем плане качающееся сиденье и качели, а справа качели; все заброшено и проигнорировано. Мы могли бы продолжать такое чтение, отмечая (и объясняя) значение сигарет, стакана, портативного радиоприемника, размытого неба, болтающихся ног отца, брошенной тарелки слева от матери и того, как ребенок ближе к матери, чем к отцу: все это усугубляется квадратным форматом фотографии и тем, что семья, кажется, не замечает присутствия фотографа.
Образ Арбус, типичный для ее фотографии, одновременно играет и ставит под сомнение смысловые коды. Он внедряет плотную игру денотативного и коннотативного по отношению к своему предмету и объединяет свою текстовую ссылку в геометрии прямого и кругового. Это статичный образ, который резонирует с множеством значений и в конечном итоге сохраняет сложность, не поддающуюся перефразированию и описанию.
Фотографии всегда обладали способностью исследовать и предлагать более широкие условия, что лежит в основе понятия потенциальной «универсальной» привлекательности изображения и международного языка.
Таково, например, техническое задание на выставку «Семья человеческая» в Нью-Йорке в 19 году.55. Куратор Эдвард Стейхен, его 503 фотографии были разделены на отдельные общие категории: «творение, рождение, любовь, работа, смерть, справедливость…. демократия, мир. ..’ и так далее. Таким образом, выставка предлагала «универсальные» темы, которые смягчали аргумент в пользу фотографического языка, уходящего корнями в культуру как идеологию, в рамках которой фотография утверждала свое значение. Таким образом, мы можем говорить о языке фотографии, в котором каждый аспект фотографического пространства имеет потенциальное значение, выходящее за рамки его буквального присутствия на изображении.
Таким образом, мы можем читать фотографию в рамках ее собственной референции, видя в ней не столько отражение «реального» мира, сколько интерпретацию этого мира. Затем пунктум позволяет нам деконструировать, так сказать, те же самые референции и предупреждает нас о том факте, что фотография отражает то, как мы смотрим на мир в культурных терминах.
Фотографическая практика, тем не менее, во многих отношениях сделала невидимыми свои стратегии и этот язык, так что мы склонны смотреть на фотографию как на отражение — опять же, простое зеркало — но, с другой стороны, большая часть фотографии действительно стремится сделать нас осознанными. как и почему фотография имеет «значение»; и в двадцатом веке, конечно, многие фотографы подвергали сомнению не только круг полномочий, которые мы принимаем как должное, но также и правила и условности самой фотографии (например, статус фотографа, фотографические жанры, стиль и т. д.).
Частично, конечно, такие коды играют центральную роль в силе фотографии как изображения. Его поверхность, плоская и «запечатанная» под глянцевым покрытием, представляет изображение как часть запечатанного и непрерывного мира, так что контекст, в котором оно было снято, остается невидимым и вне рамок изображения. Картина, напротив, имеет поверхность, которую мы можем идентифицировать с точки зрения краски и мазков. Военная фотография — тому пример, особенно в девятнадцатом веке. Гражданская война в США была самой фотографируемой войной своего времени: тысячи изображений документировали ее ход с необычайной детализацией. Это предполагает, что камера является «свидетелем событий», и тем не менее даже на этом «документальном» уровне наиболее кажущиеся нейтральными изображения подвержены проблематике репрезентации. Посмотрите, например, на Мэтью Брэди (1823-96) Генерал Роберт Поттер и штаб. Мэтью Брэди стоит у дерева (1865 г.). Брейди был одним из ведущих официальных фотографов войны, и его изображения представляют собой непрерывную запись событий. Это типичный снимок из большого количества групповых фотографий, на которых высшие чины армии Союза позируют перед камерой. Таким образом, это обычный портрет, который подтверждает ценности военного мира и значение выдающихся личностей, поскольку они подтверждают свое место в истории. Но что произойдет, если мы включим в изображение фигуру Брейди? Позвольте присутствию Брейди справа стать объектом нашего внимания, и Поттер сразу же потеряет равновесие. | Мэтью Брэди Генерал Роберт Поттер и персонал. Мэтью Брэди, стоящий у дерева, 1865 г. Характерный портрет времен Гражданской войны в США. Центральным аспектом этой фотографии является присутствие фотографа Мэтью Брэди справа от официальной военной группы. Присутствие Брейди ставит под сомнение не только термины фотографического значения, но и ценности системы и сфотографированных объектов. Сравните, например, позицию Брейди с позицией генерала Поттера. Обратите также внимание на вертикаль как часть более крупного символического военного и мужского кодекса. Мэтью Брэди Джон Генри, хорошо помнящий слуга, 1865 г. |
Он всегда отражает то, как он был сделан. Фотография как медиум обманчиво невидима, оставляя нам неразрывный акт репрезентации, настойчивое присутствие, в котором взору предлагается только содержание фотографии, ее послание.
Так что же делает этот образ таким значимым? Я думаю, что ответ двоякий. Во-первых, как формальная картина она занимает свое место в более широком корпусе портретной живописи, параллели которой, конечно же, есть в живописи. Во-вторых, на снимке присутствует сам фотограф (хотя многие снимки Брейди были сделаны его помощниками). Получаются две разные фотографии с двумя разными сообщениями. Брейди сделал себя видимым для нас и, таким образом, сделал фотографию, так же как и военную группу, предметом изображения. В таком формальном портрете смысл устанавливается через строгие коды значимости, основанные на традиционной (военной) иерархии рангов и значимости в мужском мире. Если вырезать Брейди, то Поттер, как генерал, оказывается в центре внимания и помещается в середину фотографического пространства. Его позиция подкрепляется тем, как остальные члены группы подчиняются ему. Они смотрят на него, как и мы. Поттер, находящийся в центре группы, также считается символом военного кодекса, основанного на чести, мужестве и силе.
Его прическа и поза напоминают то, как изображали (или рисовали) Наполеона. Поттер, кажется, предлагает себя в качестве символа военного мира, которым он управляет, и ценностей, которые он отстаивает. Но его позиция также является частью его места в истории. Тогда это, в некотором смысле, окончательный портрет, родственный картине маслом. Но, как и в случае с Арбус, при ближайшем рассмотрении начинает проявляться очень стилизованный и плотный регистр значений, отражающих мир изображения. Вертикальная структура усиливает очевидные коды авторитета и отличия, сливая прямолинейность деревьев позади с присутствием фигур, стоящих перед нами. Поттер — единственная фигура, которая не носит шляпу, что еще больше выделяет его из группы и повышает его исключительный статус. Его значимости придает дополнительный «вес» плотное фризообразное расположение группы, напоминающее монументальную скульптуру. Регалии и знаки отличия дополняют впечатление силы и авторитета, как отдельные символические языки сами по себе.
Еще одно изображение Гражданской войны, оборотная сторона официального портрета. Сам по себе он остается обычным, но в контексте других образов занимает свое место в иерархии репрезентации. Таким образом, он подвергает сомнению круг полномочий, рекламируемый на [групповом портрете Брейди выше], и обращает внимание на положение черной фигуры в армии Союза. Положение фигуры усугубляется тем, как самый маленький предмет (мусор, банки, забор, его одежда) отражает его социальное положение. Каждая деталь означает нечто большее, чем ее буквальное значение. Композиционный баланс «первой» фотографии полностью нарушен. Возникает двойная структура: официальный групповой портрет, который рекламирует и прославляет белый военный мир, и второй, который, благодаря простому присутствию фотографа, ставит под сомнение круг полномочий первого. Брейди установил критическую дистанцию между собой, группой и тем, как группа была сфотографирована; этот аспект еще больше подчеркивается тем, что его собственная поза, небрежная и небрежная, прямо контрастирует с другими.
С точки зрения чтения Бартом фотографий, присутствие Брейди создает момент, который запускает процесс допроса. Брейди, наряду с такими фигурами, как Тимоти О’Салливан и Александр Гарднер, является одним из самых знаменитых «официальных» военных фотографов того периода, но как только мы начинаем сомневаться в контексте, условиях изображения, трактовке объекта и и так далее возникает совершенно иной образ войны и совершенно иной смысл военной фотографии как исторического отчета. То, что нам показывают такие изображения, — это не столько история, сколько идеология, и в своем срастании в качестве составного изображения они создают устойчивый фотоэссе об этой идеологии. В совокупности они ведут к критическому вопрошанию и, далекие от «официального», предполагают противоречия и мифы, лежащие в основе культуры. Таким образом, в отношении фотографии генерала Поттера подобное изображение занимает свое место в совершенно иной традиции портретной живописи и истории как фундаментальная инверсия «официального» портрета.
Это буквально изнанка официальной рекламы, раскрывающая образ Поттера как пропагандистский и мифологизированный. Единая фигура изолирована, на краю изображаемого мира и в самом низу иерархии. Совершенно очевидно, что он черный, и точно так же, как его присутствие отсутствует в белом мире образа Поттера, так и здесь он ограничен бытовым контекстом. Его называют слугой, пассивным и окруженным мусором. Его униформа подтверждает его состояние.
Такое критическое и сознательное использование средства чаще всего ассоциируется с радикальной фотографией двадцатого века, особенно с 1950-х годов, когда возник устойчивый вопрос о терминах репрезентации и структурах значения, на которые очень сильно повлияли критические теории, связанные с модернизмом, а в постмодернистский период — со структурализмом и семиотикой. Но во многих отношениях нам нужно рассматривать все фотографии в одних и тех же условиях и быть настороже в той мере, в какой фотографы всегда интересовались контекстом как самой фотографии, так и процесса ее съемки.
Иллюзия достоверности фотографии всегда открыта для punctum, который позволяет нам критически читать ее и считать ее не столько признаком реальности, сколько частью процесса означивания и репрезентации.
Степень, в которой многие современные фотографы подвергают сомнению идею единого репрезентативного пространства и делают чтение фотографии своим предметом, помогает поместить всю фотографию в контекст постмодернистской практики. Ирония в том, что фотография достигла своего господства в качестве визуального средства, подтверждающего реальный мир, как раз в тот момент, когда литература и живопись отвергли цели и предположения реализма, смягчается, когда мы соглашаемся с теорией фотографического значения как столь же проблематичной, как и все, что мы можно найти в таких произведениях, как «Бесплодная земля», «Улисс» или «Авиньонские девицы». Точно так же, как Уоллес Стивенс объявил, что в современной поэзии субъектом является «сама поэзия», так и в живописи сам акт репрезентации стал центральным.
Фотография последовала аналогичному развитию, создав условия для критического прочтения ее значения и статуса как способа репрезентации. Одним из таких фотографов является американец Ли Фридлендер (1934 — ). Фотографии Фридлендера преднамеренно трудны для чтения, более того, они делают трудность основой своего значения как части более крупного критического процесса. Вопрос о терминах, с помощью которых мы читаем фотографию, и о статусе мира, который она «отражает», являются центральными для всего его предприятия. Его взгляд блуждает по Соединенным Штатам не как Уокер Эванс , стремящийся увидеть определенный культурный порядок, а как регистратор серии случайных событий и образов, которые, будучи подвергнуты сомнению, не могут быть связаны между собой. Возникает несоизмеримый мир хаотических образов и знаков, означающих процессов, в которых все колеблется вокруг смысла, но в конечном итоге лишь заявляет о себе как о части более крупной проблемной структуры. И в этом процессе фотография непосредственно вовлекает нас в акт чтения.
Он не втягивает нас в свое предполагаемое пространство и не отражает мир, который утверждает наши собственные точки отсчета. Вместо этого он намеренно искажает мир, который мы считаем само собой разумеющимся, и делает фотографический акт частью более широкого способа видения и конструирования смысла. Его образы — не столько запись того, что есть, сколько визуальные очерки культурной репрезентации. Очень застенчивые, они работают через парадокс, игру отсутствия и присутствия, радикальные перспективы и разрушение фотографической поверхности, чтобы создать новые и сложные отношения.
Таким образом, Фридлендер делает чтение основным. Одно из его самых известных изображений, например, Route 9W New York (1969), включает в себя отражение фотографа в боковом зеркале своей машины, когда он фотографирует сцену, на которую мы смотрим. Это определенная территория Фридлендера — визуальное пространство, в котором теоретическое занимает центральное место в сцене/увиденном. Процесс аналогичен другому примерному изображению Фридлендера, Альбукерке, (1972 г.) Одно из множества изображений Америки, оно может быть где угодно и нигде. На первый взгляд он кажется пресным и невзрачным изображением, но затем начинает резонировать с богатым и обильным смыслом. В характерной манере Фридландер разбил поверхность фотографии так, что упорядоченное трехмерное пространство одновременно подвергается сомнению и изменяется. Мы смотрим не на Альбукерке, а на фотографию. Оно сопротивляется любой единственной фокусной точке, так что наш взгляд снова и снова перемещается по изображению без какой-либо точки покоя, без какого-либо установленного или окончательного чувства единства (и единого пространства и смысла). Он фотографирует самые очевидные городские вещи: многоквартирный дом, собаку, пожарный гидрант, машину, дорогу, и все же объединяет их в загадочную серию связей. Фридлендер делает знакомое незнакомым, а очевидное странным. В этом изображении, например, нет ощущения глубины, так что все существует в двумерном, а не в трехмерном воспринимаемом пространстве. Любая «глубина» существует по отношению к концептуальной плотности образа. В коннотативном контексте отметим, насколько образ насыщен знаками коммуникации. Стерильная сцена перенасыщена процессом возможных связей: автомобиль, дорога, телеграфные провода и светофоры. И, конечно же, акт общения, смысловые линии являются частью темы фотографии. Таким образом, Фридлендер создает фотографическое пространство, которое делает критический анализ и культурный смысл миром своего изображения. Точно так же, как его прерывистые и обманчивые образы делают центральным язык и синтаксис фотографии, они часто истощают объект, чтобы свести его к не более чем маргинальному и банальному присутствию. Изображения Фридлендера меняют историю фотографии и дают нам критический словарь, по которому можно прочесть ее развитие. | Lee Friedlander Route 9W Нью-Йорк, 1969 Саморефлексивный образ, типичный для стиля и подхода Фридлендера. Здесь единое единое пространство фотографии разбито на ряд различных направлений, перспектив и потенциальных значений. Изображение полна знаков и символов, которые остаются загадочными. Все децентрировано как часть более крупной проблемы среднего. Ли Фридлендер Альбукерке. 1972 |
Сам акт смотрения становится частью более крупного процесса конструирования. Зеркало устанавливает саморефлексивную точку отсчета и открывает изображение для сложного и амбивалентного фотографического и культурного дискурса. Зеркало, по сути, является основой эффекта Фридлендера, поскольку он не просто, как Брейди, включает себя в сцену/увиденное, но создает отражения, тени, часть радикального символического присутствия.
Самый очевидный и маргинальный предмет часто резонирует как часть продолжающейся двусмысленности и сложности. Короче говоря, они предлагают нам образцовые образы того, как мы читаем фотографию и как фотография конструирует значение.
Атмосфера — это пустота. Фотография является своеобразным заявлением о современной Америке. Они возвращаются к основным различиям между денотативным и коннотативным, на которых так настаивали Барт и Умберто Эко , и разъясняют, что, как и в живописи и литературе, значение и практика фотографии имеют место в рамках ее собственной серии коды и системы отсчета. Когда Барт заявил, что фотография «ускользает от нас» и «не поддается классификации», он предупредил нас о парадоксе чего-то, казалось бы, столь очевидного, но в то же время столь проблематичного.
Источник
Джайлз Кларк Фотограф | Все о фото
Страна: Великобритания
Дата рождения: 1965
Джайлз Кларк — фотожурналист агентства Getty Images Reportage из Нью-Йорка.
Джайлз начал свою карьеру в середине 1980-х в качестве ассистента 16-миллиметровой камеры в компании по производству ежедневных новостей в Берлине.
Затем он обучался и работал профессиональным черно-белым фотографом в Лондоне и Нью-Йорке в 1990-х годах. Он провел более 12 лет в фотолаборатории, печатая для модных и рекламных клиентов, включая покойного Ричарда Аведона в 1919 году.95-96. После работы в Лос-Анджелесе на британском канале 4 и над веб-контентом для коммерческих клиентов Джайлз вернулся в Нью-Йорк в 2008 году, чтобы заняться фотосъемкой.
В настоящее время работа Джайлза, почти полностью посвященная гуманитарным вопросам и проблемам конфликтов, недавно была представлена в The United Nations (OCHA), American Photography 31 and 32, Amnesty International, CNN, The Guardian, Global Witness, The New Yorker, The New York. Times, Национальная ассоциация фотожурналистов, Paris Match, PDN, POYi, TIME, Visa Pour l’Image-Perpignan и Internazionale Magazine и др.
В 2017 году он получил награду Фонда Люси за более глубокую перспективу, а в 2018 году стал стипендиатом фонда Imagely Fund за свою недавнюю работу в Йемене.
Agency
Getty Images
Website
www.gilesnclarke.com
Inspiring Portfolios
Marjolein Martinot
© Marjolein Martinot
Ryotaro Horiuchi
© Ryotaro Хориути
Дэвид Грей
© Дэвид Грей
Будьте в курсе с приемом заявок, сроками и другими новостями о выставках, галереях, публикациях и специальных мероприятиях.
Последние интервью
Интервью
Публикация
Эксклюзивное интервью с Джессикой Тодд Харпер о ее книге «Здесь» ищет ценность в повседневных моментах. В своей третьей монографии «Здесь» (опубликованной Дамиани) используется то, что находится прямо перед художником. Харпер показывает, как наше неисследованное или даже кажущееся скучным окружение иногда может освещать
Подробнее
Интервью
Публикация
Эксклюзивное интервью с Роджером Балленом о его книге «Отрочество»
«Отрочество» (опубликовано Damiani) Фотографии и рассказы Роджера Баллена ведут нас через континенты Европы, Азии и Северной Америки в поисках детства: детство, как оно проживается в Гималаях Непала, на островах Индонезии, в провинциях Китая, на улицах Америки.
Каждая потрясающая черно-белая фотография, составленная из 15 000 изображений, сделанных Балленом в течение четырехлетнего путешествия, изображает волшебство юности, проявленное в их играх, их приключениях, их мечтах, их
Несчатье. Первая книга Баллена больше похожа на оду, чем на документальное произведение. Сегодня она так же мощна и актуальна, как и 43 года назад, — потрясающая серия вечных образов, выходящих за рамки социальных и культурных особенностей.
Читать дальше
Интервью
Эксклюзивное интервью с Ким Уотсон
Многопрофильный художник с многолетним опытом, Ким Уотсон написал, снял и сфотографировал самые разные предметы, от культовых артистов нашего времени до «невидимых». «Люди из маргинализированных сообществ. Очень влиятельный режиссер на заре создания музыкальных видеоклипов, Уотсон снял лауреатов премии «Грэмми», снял их в уникально удаленных местах и написал сценарии для различных жанров, включая рекламу, художественные фильмы для голливудских студий, таких как Universal (Honey), MTV Films и Warner Brothers.
и издатели, такие как Simon & Schuster. Его страстный союз искусства и социальной справедливости был стремлением на протяжении всей жизни, и в 2020 году, после консультации по вопросам взаимодействия и воздействия для ITVS / PBS, Ким вернулся на улицы, чтобы создать TRESPASS, документируя изображения и истории бездомных жителей Лос-Анджелеса. TRESPASS выставлен в The BAG (архитектурная галерея Bestor) в Силвер-Лейк, Лос-Анджелес, 17 сентября 2022 г. — 11 октября 2022 г.
Читать далее
Интервью
Эксклюзивное интервью с Джулией Дин, основательницей проекта «Лос-Анджелес» 2021. Джулия, уроженка Небраски, давно стремится создать специальный проект, в котором любовь к ее приемному Лос-Анджелесу и ее страсть к документальной фотографии могут быть разделены в более широком масштабе.
Подробнее
Интервью
Эксклюзивное интервью с Эммануэлем Коулом
Эммануэль Коул, лондонский фотограф, отмечает пятую годовщину съемок карнавала в Ноттинг-Хилле, который возвращается в этом году после двухлетнего перерыва.
Фотография Эммануэля воплощает в себе самую суть карнавала и увековечивает чистые эмоции более 2 миллионов человек, собравшихся вместе, чтобы отпраздновать на улицах Западного Лондона.
Подробнее
Интервью
Эксклюзивное интервью с Бреттом Форакером
Бретт Форакер начал свою карьеру в качестве художника, прежде чем переключиться на фотографию и кинопроизводство. Все его проекты пронизаны лирической и порой сюрреалистичной точкой зрения. Помимо того, что Форакер является востребованным режиссером и сценаристом, он работал над несколькими портфолио абстрактной и экспериментальной фотографии. Они представлены здесь впервые.
Подробнее
Интервью
Эксклюзивное интервью с Татьяной Уиллс
На протяжении своей многогранной карьеры Уиллс руководила фотоотделом известного развлекательного агентства в Лос-Анджелесе. Возглавляя партизанские маркетинговые кампании, ее стремление стать частью растущего арт-сообщества возродилось, и она приступила к личному проекту об аутсайдерской арт-сцене ранних нулевых.
Она фотографировала таких людей, как Шепард Фейри, Мистер Мультфильм, Габриэль Белл, Дэвид Чоу, Сэйбер Уан и Молли Крабаппл. Другие сериалы в ее обширном репертуаре включают известных танцоров и хореографов Кайла Абрахама, Люсинду Чайлдс, Джейкоба Джонаса и Микаэлу Тейлор, а также множество артистов танца, каждый из которых вдохновлен документированием своей дочери Лили и ее свидетелями. путешествие, чтобы стать профессиональной балериной.
Читать дальше
Интервью
Эксклюзивное интервью с Чарльзом Ловеллом
Чарльз Мьюир Ловелл уже давно увлекается фотографированием людей из их культур. Переехав в Новый Орлеан в 2008 году, он начал документировать парады второй линии города, клубы социальной помощи и развлечений, джазовые похороны и духовые оркестры, запечатлевая и сохраняя для потомков уникальную и яркую часть богатого культурного наследия Луизианы.
Подробнее
Советы
Интервью
Откройте для себя ART.co, новый инструмент для коллекционеров произведений искусства
Эрик Бонжур инвестирует в Силиконовую долину в качестве бизнес-ангела, создавая свою личную коллекцию современного искусства.