Видео поп музыка: Канал: Поп-музыка — Видео

Клипы, звезды, MTV ♫ ИМИ.Журнал

«ИМИ. Журнал» публикует главу из недавно вышедшей в Ad Marginem книги Майка Робертса «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством». Нас заинтересовал фрагмент работы Робертса, посвященный истории клипов, каналу MTV и влиянию видео на музыкальную индустрию.

А самое интересное в роке — то,
что ты никогда не подумаешь, будто это может продолжаться долго.
Дэвид Боуи
(Интервью журналу NME. 1984)

Видеоклипу мирового хита «Video Killed the Radio Star» («Видео погубило звезду радио») британской студийной группы The Buggles было уже два года, когда 1 августа 1981 года его поставили первым клипом на канале MTV, только начавшем вещание в США. И пусть эта трансляция ознаменовала начало новой эры поп-музыки, когда она стала в значительной степени визуальным языком, вездесущие клипы за следующее десятилетие погубили не только «звезду радио»: благодаря им роль арт-колледжа как двигателя эстетических перемен в поп-музыке начала сходить на нет.

В своем сингле The Buggles наглядно показали, как (если говорить о музыке) арт-поп, иронично срастив танцевальное диско с панком новой волны, стал заполонять мейнстрим, и в результате в 1980-х годах возник новый стандарт музыки — «модерн- поп». А их клип обыгрывал ряд приемов, которые можно назвать своего рода визуальными аналогами тропов ретрофутуризма с его заостренной геометрией, ролевых игр в роботов и скошенных модернистских углов из нуаров и научно-фантастических фильмов категории B. То и дело мелькающие в кадре экраны с черно-белыми композициями в духе странного видео-арта (они были смонтированы из кадров плохого качества, сделанных во время съемок самого клипа) давали понять, что зрителю преподносится изящная игра и авторы этого не скрывают.

Монтажным решением клип The Buggles был во многом обязан телерекламе, кинотрейлерам с их стремительными гиперболами и фильмам о поп-музыке начала 1960-х годов вроде «A Hard Day’s Night» (1964) с их настроением сумасшедшего возбуждения. Подобная эстетика была доведена Голливудом до полноцветного пластического совершенства в сериале «Планета обезьян», который прошел по телеэкранам в 1966–1968 годах. Наряду с ширпотребом вечерних телешоу для фанатов и кинопоказами французского артхауса этот сериал определил черты далекого завтра постпанка и нью-вейва, а также стандарт клиповой картинки 1980-х. От дешевого и безбашенного, но в то же время исключительно изобретательного интуитивного подхода создатели музыкальных видео перешли к высокотехнологичному серийному производству звезд, которое и задало курс MTV и клиповой культуры на следующее десятилетие. Бизнес-модель круглосуточного кабельного музыкального телевидения строилась вокруг нескончаемого поступления видеоновинок. Когда MTV начал набирать популярность и его создателям пришлось рыскать повсюду в поисках цепляющего контента, у дверей уже стояла свежая партия британских поп-исполнителей, закончивших арт-колледжи. И стиль «поп-видео» стремительно рулил назад — к картинкам, рожденным фантазией молодых многообещающих поп-художников; они могли найти видео- и кинотехнику в своих колледжах, и их не нужно было заставлять придумывать идеи, рисовать раскадровки, режиссировать или даже сниматься, напялив какой-нибудь костюм, — словом, создавать те самые трехминутные проморолики.

Хотя в большинстве своем поп-исполнители могли и не дойти до создания собственных клипов, все понимали, что нужно делать, а главное, были готовы взяться за съемку без малейших опасений. Режиссер клипа The Buggles Рассел Малкэхи, работая с ранними экспериментами The Human League, просто переносил в проморолики и без того вполне аудиовизуальный язык их выступлений. Так появились клипы на причудливые сюжетные синглы «Circus of Death» и «Empire State Human». Оба видео, снятые в 1979 году, послужили дополнением к уже имевшемуся слайд-шоу, которое проецировалось во время концертов The Buggles. Его автором был «визуальный директор» Адриан Райт. Уже по этим авангардным работам было видно, как много задач решает поп-видео: среди них и реклама, и продвижение, и визуальное дополнение к концерту, и культурный товар, и — потенциально — самостоятельное произведение искусства.

В конце 1980 года сплав элементов раннего модернизма, стилистики декадентско-дадаистского кабаре и дистопичной урбанистики в духе Джеймса Балларда (всего того, что в начале своего творческого пути любили The Human League) обрел пристанище в обычном лондонском доме, когда Ричард Стрендж (на тот момент лидер распущенной группы Doctors of Madness) начал еженедельно устраивать в подвале Сохо вечеринки Cabaret Futura. Только что съездив в Нью-Йорк, он впечатлился междисциплинарными перформансами на городских площадках вроде Kitchen или Artists’ Space и вернулся с «идеей постановки пограничных и коллаборативных спектаклей такого рода в модифицированной атмосфере европейского кабаре». Cabaret Futura было чем-то средним между ночным клубом и центром альтернативных искусств. Туда захаживали модные музыканты и другие творческие деятели, в частности нью-йорские художники Кенни Шарф и Кит Херинг, черпавшие вдохновение в граффити. Там то и дело мелькал молодой Грейсон Перри, принимавший участие в перформансах эффектно раздетых членов арт-коллектива The Neo Naturists.

А еще подвал Стренджа в Сохо был одним из немногих мест, где студенты арт-колледжей, в чьих фильмах и видео звучала поп-музыка, могли найти для своих работ благодарную публику. Как раз в это время в их альма-матер стал появляться доступ к относительно новой технологии цветного видео U-Matic, они получали в свое распоряжение более легкие, чем прежде, камеры, кассетные системы видеозаписи Portapak, а главное, базовые средства видеомонтажа. Отныне студенты-аудиовизуалы могли без особых затрат имитировать культовые фильмы, впечатлявшие их на ночных артхаусных киномарафонах. Творческая независимость вкупе с вынужденной экономией и авангардным подходом, усвоенным ими от преподавателей, давала на выходе работы, полные самых новаторских и неожиданных стилистических приемов.

Cabaret Futura. Eddie and Sunshine and Richard Jobson, 1981.

Если оставить в стороне маловероятные предложения вроде эфирного времени в чарте «Top of the Pops» или утренней субботней детской передачи, у независимого видео было мало шансов засветиться в эфире. Помимо «контрабандной» трансляции среди более значимых экспериментальных творений в местах вроде видеотеки Института современного искусства (ICA), возможность показать себя предоставляли клубы, устроенные по примеру манхэттенских, например The Fridge и Heaven, где видеоконтент требовался для только появившихся гигантских экранов. Именно в этих клубах, а не на телевидении публика впервые знакомилась со свежими клипами Дэвида Боуи (тертого калача в музыкальном видео) или The Human League, а также с безумными роликами выходцев из американских арт-колледжей вроде The Residents или Devo. Важность видеопоказов в ночных клубах подтверждают свидетельства двух бывших студентов Манчестерского колледжа искусств, которые в конце 1970-х годов перешли от написания песен к производству видео, успев побывать более творческой половиной группы 10cc (которую Питер Йорк в 1976 году причислял к сообществу Them). По словам одного из них, Кевина Годли, при создании видео на песню Duran Duran «Girls On Film» (1981), ему и его сорежиссеру Лолу Крему прямо поручили снять «очень чувственный и эротический клип, который будут проигрывать в клубах без цензуры, — лишь бы все обращали на него внимание и говорили о нем».

Впрочем, и вокруг самих клубов уже сложилось сообщество людей, понимавших, как добиться того, чтобы тебя заметили и о тебе говорили. В поп-видео они видели идеальное средство воплощения своих кинематографических фантазий. Когда Стрендж открыл Cabaret Futura, он сразу ощутил новую атмосферу оптимизма: «После цинизма и нигилизма позднего панка искусство снова стало чем-то крутым». Если с этим согласиться, то главной причиной следует признать беспримерно возросшее число студентов арт-колледжей и особенно студентов-дизайнеров, изучавших и историю искусства, и историю моды. Эта творческая молодежь пожинала плоды тэтчеровской реформы художественного образования, в конце концов уничтожившей курсы изящных искусств и эксцентричные независимые колледжи ради возвращения художественным школам той роли, которую они выполняли в середине викторианской эпохи: служить интересам промышленности и учить прикладному дизайну.

Новые романтики — исторические наследники «роскошного маскарада щеголей времен Регентства, морячков „Поцелуй-меня-Харди“*, средневековых принцесс, безрассудных Робин Гудов, афганских дервишей, белолицых Пьеро, простофиль Берти Вустеров, плантаторов Сомерсета Моэма в белых парусиновых брюках» — получили свой титул на страницах музыкального еженедельника Sounds, хотя они сами нередко именовали себя футуристами. Разумеется, в этом, как и в названии подвала Стренджа, читалась отсылка к авангардному движению начала XX века, но не только: выбор имени отражал и эстетику, стоявшую за вкусом самопровозглашенных футуристов к электронной музыке Kraftwerk, Ultravox! и The Human League, к научно-фантастической романтике ранних Roxy Music и Боуи, а также к совсем свежему межконтинентальному электро-диско-фьюжну Донны Саммер.

* Считается, что перед смертью британский адмирал лорд Нельсон произнес, обращаясь к капитану Томасу Харди: «Поцелуй меня, Харди»; этот неоднозначный исторический анекдот
на протяжении долгого времени развлекал и шокировал самую широкую публику в Великобритании.

Вечером каждого вторника в винном баре Blitz в Ковент-Гардене, удобно расположенном на приблизительно равном расстоянии от факультетов дизайна одежды двух ведущих арт-колледжей страны: Центральной школы искусств и дизайна и Колледжа искусств Святого Мартина, открывался Club for Heroes («Клуб героев»). Наряду с юными провинциальными позерами туда захаживали пожившие Them, и само их присутствие перебрасывало стилистический и мировоззренческий мост от предпанковского глэма к постпанковскому новому романтизму. Можно только представить, какой начался ажиотаж, когда однажды вечером в 1980 году в клуб приехал сам Боуи, чтобы набрать массовку для съемки клипа на свой последний сингл «Ashes to Ashes», прозвучавший манифестом новой серьезности как по своему бюджету, так и по уровню концептуальной проработки материала.

Группа The Human League, во главе которой теперь стоял вокалист Фил Оуки, отказалась от услуг двух своих основателей — Мартина Уэра и Иэна Крейга Марша, а вместе с ними и от былых экспериментов со звуком, сохранив, однако, визуальное сопровождение концертов в исполнении Эдриана Райта. Позднее Оуки принял решение взять в качестве дополнительных вокалисток двух девушек-подростков, что привело к расколу в коллективе. Подобный раскол намечался и на более широком уровне — в настроениях постпанка. Упомянутые девушки — Джоанн Кэтролл и Сьюзен Энн Салли — подобно Роксетт, героине одноименного студенческого фильма 1970-х годов, часто посещали похожий на Blitz шеффилдский клуб Crazy Daisy, «нарядившись под Roxy Music», то есть в стиле, отражавшем смесь дворового шика клубной поп-культуры середины 1970-х с предпанковскими глэмом и соулом. Оуки в тот момент проникся презрением к элитистскому авангарду и уверял репортеров музыкальных еженедельников в том, что надеется повторить максимально далекую от постпанковской тоски историю ABBA. Впрочем, это не мешало ему, как и прежде, мычать под аккомпанемент синтезаторов и ударных машин, щеголяя асимметричной стрижкой над модернистским каменным выражением лица. На бумаге его новая концепция выглядела как катастрофическое сочетание несовместимых стилей, но на телеэкране смотрелась как знак будущего, которым The Human League обещала стать, по довольно проницательному замечанию Боуи. Без «настоящих» аналоговых инструментов — они бы только мешались под ногами — и без каких-либо экивоков в сторону рокерской аутентичности группа Оуки смешивала панковское кредо «любой может встать и сделать это» с лучшими элементами бредового гламура и синтетического соула.

Пол Морли, писавший в NME журналист из Манчестера, в конце 1980-х годов делился близким ощущением неудовлетворенности и разочарования в наследии панка. Предсказуемая левацкая серьезность, заявлял он, набила оскомину, и скудные отрывистые звуки постпанковских групп неспособны удовлетворить его глубокую потребность в поп-музыке как она есть. Соглашаясь, таким образом, с аббафильской риторикой Оуки, Морли приветствовал новую группу из Шеффилда под названием ABC с ее сверкающим соул-имиджем в надежде, что она «вдохнет новую жизнь в радиоэфир и вернет былое значение синглу». Поп, в отличие от рока — панк-рока или любого другого, мог, по мнению критика, снова стать крутым, а возможно, даже и умным. Новые романтики оживили рецепт диско колоритной андрогинностью электропопа в версии таких групп, как Visage, Spandau Ballet, Culture Club или бирмингемцы Duran Duran, и воскресили панков первой волны вроде Адама Анта (бывшего студента художественного колледжа Хорсни) и Сьюзи Сью. Теперь все они маршировали под общим знаменем нью-попа. Даже Малкольм Макларен двинулся следом: в попытке освежить свою скандальную известность он придумал детский порнпоп, продвижением которого занялась его группа Bow Wow Wow. Впрочем, как и многие из тех, кто был замечен в движении нью-попа, Макларен не смог избавиться от укоренившегося в нем убеждения, что истинная цель попа — это самоподрыв.

Акцент деятелей нью-попа на стиле и электронном звучании подразумевал, что, по сравнению с «правильными», выступающими вживую рок-группами, они могли позволять себе в промоклипах бóльшую творческую свободу и выдавать колоритный, изобретательный и разнообразный контент, которого жаждали продюсеры MTV. Создавая клип на прорывной сингл The Human League «Don’t You Want Me» (1981), режиссер Стив Баррон хотел, по его собственному признанию, пойти на шаг дальше шедевра брехтовской деконструкции — фильма Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973) — и создать «фильм внутри фильма внутри фильма». Поэтому в кадре так много камер и осветительных приборов (а также хлопушка с выведенной на ней мелом «по-французски» надписью: «Le League Humaine»), но нет даже синтезатора — не говоря уже о гитарах, ударной установке или микрофоне. Зато участникам группы посчастливилось участвовать в многоплановой ролевой постановке, организованной вокруг составляющего текст песни драматического диалога и лишь урывками перекликающейся с ходом исполнения. Такая структура и задала тон поп-клипам до крайности постмодернистских 1980-х годов.

Предложенный в этом клипе подход — игровое исследование медиа-идентичности через повторение кинематографических клише — следовал новейшим тенденциям в искусстве, где идея исполнения ролей, навеянная кино, дошла до пределов обсессии в «Кадрах из фильмов без названия» (1977–1980) Синди Шерман. Ее серию постановочных автопортретов сравнивали, среди прочего, со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов и выстраивала провокативно-клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом. Следует вновь отметить амбивалентность этой позиции, ведь контроль над образом, помимо его очевидного в данном случае феминистского смысла, является еще и основным принципом работы над брендом. Целый ряд художников, получивших известность как поколение «Картинок»*, ставили в это время под вопрос идеи подлинности, оригинальности и авторства в культуре, перенасыщенной массмедиа. Так, Ричард Принс переснимал журнальные рекламы «Marlboro Man» для своей серии «Без названия (Ковбои)» (1980– 1984), а Шерри Левин присваивала культовые американские фотопортреты, поднимая вопросы о гендерной окраске взгляда смотрящего и тем самым выводя постмодернистскую апроприацию на новый концептуальный уровень.

* По названию выставки «Pictures» (1977), которой они заявили
о себе. Выставка прошла в нью-йоркском арт-центре Artists Space. Ее участниками были Трой Браунтач, Джек Голдстейн, Шерри Левин, Роберт Лонго и Филип Смит, а куратором — Даглас Кримп.

У этой стратегии апроприации, то есть пересъемки репродукций фотографий — главным образом произведений «высокого фотоискусства» — и демонстрации их копий как самостоятельных художественных произведений, был очевидный аналог в музыке — семплинг, то есть полная или частичная перезапись серийного диска и представление полученного трека в качестве собственной работы. Вековая традиция музыкального цитирования задолго до 1980-х годов дошла до прямого повторения существующих записей; прецеденты варьируются от юмористического хита 1956 года «The Flying Saucer» до экспериментов хип-хопа. А с появлением таких аппаратов, как Fairlight или Synclavier, технология цифрового семплинга настолько упростилась, что теперь кто угодно способен создать с ее помощью несметное множество разнообразных звучаний. Хлынувшая в результате лавина музыкальных апроприаций теснее, чем когда-либо прежде, породнила звукозапись с визуальным коллажем и заставила поп-музыку еще глубже сосредоточиться на самой себе.

Заказать книгу Майка Робертса можно тут.

Pop Muzik by M — Songfacts

License This Song 

текст

Songfacts®:

, все говорят о поп-музыке». Эта строчка отражает его путешествия по миру, поскольку он работал в Англии, Америке и Франции, прежде чем придумать эту песню.
Эта песня объединила множество влияний, в том числе звук диско, представляющий собой гибрид европейского стиля, популяризированного продюсером Джорджио Мородером, и американского диско от таких групп, как Earth, Wind & Fire. Песню часто относят к категории New Wave и считают одним из первых синглов в этом жанре, который возглавил Hot 100. Это также был один из первых треков, созданных на синтезаторе, которые возглавили чарт.
M — британский музыкант Робин Скотт, написавший, спродюсировавший и исполнивший главную роль в этом треке. Он учился в Кройдонском колледже искусств, где подружился с Малкольмом Маклареном, человеком, который подарил нам Sex Pistols. В 1969 году он заключил контракт на запись и выпустил фолк-альбом под названием
Woman From The Warm Grass . Он отказался от контракта со звукозаписывающей компанией и обратился к электронной музыке.
После переезда в Нью-Йорк, а затем обратно в Лондон, он написал мюзикл под названием Heartaches And Teardrops и начал продюсировать другие группы, в том числе группу Roogalator. В 1977 году он переехал в Париж и работал с женской панк-группой The Slits. В 1978 году он стал «М», когда выпустил песню «Moderne Man» на своем собственном лейбле: Do It Records. Песня была посвящена идентичности, поэтому он решил создать альтер-эго М, которое он назвал «циничным отражением современной политики». Он также чувствовал, что в этом есть сильный фактор любопытства, и он думал, что символы были модными в то время. Он объяснил, что «М» может также означать «Зеркало», которое отражало настоящее.
Эта песня поется с точки зрения диск-жокея, крутящего пластинки в танцевальном клубе. В 1979 году поп-музыка того времени была лучшей дискотекой во всей стране. На первый взгляд, песня о том, чтобы насладиться звуком и избавиться от запретов на танцполе, М (Робин Скотт) видит в треке гораздо более глубокий смысл. В диско-музыке он видел, как люди собирались вместе со всего мира, а ди-джей был их авторитетным голосом, указывающим им направление. Он объяснил Melody Maker : «В конце трека я говорю: «Читай меня громко и ясно». Это очень напористо. Я не уверен, что мне нравится, когда со мной так говорят, но у меня такое ощущение, что люди хотят знать, что кто-то их контролирует. Я вижу всех на дискотеке, как будто они в огромной армии, которая ждет чтобы им сказали, что делать. Они все сплотились под этим призывом, и теперь они там потеют.
Музыканты, аккомпанирующие M, были известны как «Фактор». Он сказал, что они были скорее «организацией», чем группой.
M очень популярен в Америке, где это был его единственный сингл в чартах. Он занял 33-е место в Великобритании с последующей песней «Moonlight and Muzak», а ремикс 1989 года на «Pop Muzik» занял там 15-е место. M продолжал сотрудничать с обладателем Оскара Рюичи Сакамото над менее известной поп-музыкой.
Видеоклип на эту песню дал ей большой толчок в Великобритании, где она транслировалась в популярной программе под названием The Kenny Everett Video Show . Там было не так много видеорежиссеров, поэтому MCA Records наняла британского телепродюсера по имени Брайан Грант для создания клипа. Имея бюджет в 2000 фунтов стерлингов, он объединил кадры выступления с некоторыми причудливыми (для того времени) эффектами переключателя, чтобы создать одно из немногих ранних концептуальных видео, подобных тем, которые снимали Дэвид Боуи и Queen. Грант быстро получил гораздо больше работы в качестве видеорежиссера, снимая промо для The Human League, The Fixx, Duran Duran и многих других. Когда MTV запустили в 1981, «Pop Muzik» был одним из их самых популярных клипов, так как песня уже возглавляла чарты и была гораздо более знакома американцам, чем большинство других песен, из которых им приходилось выбирать.

Еще песни от M
Еще песни от one-hit Wonders
Еще песни о музыке
Еще песни с клипами Брайана Гранта
Еще песни 1979
Pop

Комментариев: 18

Больше песенных фактов:

Livin’ La Vida Loca

Ricky Martin

«Livin’ La Vida Loca» является ориентиром латиноамериканской поп-музыки, но «la vida loca» — единственные испанские слова в тексте — «мокко» по-английски.

Heaven Knows

Robert Plant

«Heaven Knows» Роберта Планта — это сатирический взгляд на 80-е, когда стиль, казалось, преобладал над содержанием.

Don’t You (Забудь обо мне)

Simple Minds

Сцена выпускного бала в «Красотке в розовом» была снята для «Don’t You (Forget About Me)», но в фильме использовалась «Если ты уйдешь» . Вот почему танцоры не успевают за музыкой.

The Memory Remains

Metallica

Неожиданный приглашенный вокал: Марианна Фейтфулл в песне Metallica «The Memory Remains». Это сотрудничество помогло звезде 60-х возродить ее карьеру.

Свинина и фасоль

Weezer

В клипе Weezer «Свинина и фасоль» участвуют звезды YouTube Крис Крокер, Парень из шоколадного дождя, Банан из «Время желе с арахисовым маслом» и ребенок из «Звездных войн».

Ослепленный светом

Брюс Спрингстин

Брюс Спрингстин написал песню «Blinded By The Light», которая стала хитом № 1 для Earth Band Манфреда Манна. Линия «Madman Drummers» является отсылкой к первому барабанщику E-Street Спрингстина, Винни «Бешеному псу» Лопесу.

Выбор редакции

Тексты U2

Музыкальная викторина

Насколько хорошо вы знаете тексты U2?

Майкл Шенкер

Интервью с авторами песен

Гитарист Scorpions и UFO также очень плодовитый автор песен — он объясняет, как он пишет со своими различными группами, и почему он так стремился уехать из Германии в Англию.

Филип Коди

Интервью с авторами песен

Талантливый автор текстов Филип помог возродить карьеру Нила Седаки, написав песни «Смех под дождем» и «Плохая кровь».

dUg Pinnick из King’s X

Интервью с автором песен

dUg углубляется в классику металла King’s X и его многочисленные сайд-проекты, включая проект с Джеффом Аментом из Pearl Jam.

Дэвид Клейтон-Томас из Blood, Sweat & Tears

Интервью с авторами песен

Давний фронтмен BS&T рассказывает историю «Spinning Wheel», включая реплику, которую он получил от Джони Митчелл.

16 песен с сердцебиением

Написание песен

Мы слышали о артистах, вкладывающих душу в свою музыку, но некоторые понимают это буквально.

Почему поп-музыка становится менее популярной [ВИДЕО]

Подписывайтесь на нас по телефону Подписка на ежедневные сводки

Новый отчет от Luminate доказывает то, что аналитики уже давно подозревали: популярная музыка больше не популярна.

by Джеймс Шотвелл из Haulix

В полугодовом отчете американского рыночного монитора Luminate — той же компании, которая составляет чарты Billboard — был обнаружен тревожный факт, что «новая»/«текущая» музыка становится менее популярной в мире. страна, и это заявление может быть подкреплено фактами и статистикой, как впервые сообщило Music Business Worldwide.

В первой половине 2022 года общее потребление альбомов (все потоки и загрузки, а также продажи физических альбомов) «текущей» музыки (то есть выпущенной в течение 18 месяцев до потоковой передачи или покупки) снизилось на 1,4% по сравнению с до 2021.

Учитывая, что в этом году было продано 131,3 миллиона копий в пересчете на альбомы, «текущая» музыка упала почти на 2 миллиона копий по сравнению с первой половиной 2021 года, а это означает, что новая музыка не только продается меньше, но и менее популярна с точки зрения стриминговые платформы. В период с 2020 по 2021 год произошло падение на 3,7, что официально указывает на тенденцию к снижению.

Эта тенденция противоречит общему потреблению альбомов для «всей» музыки в США, которое выросло на 9,3% по сравнению с 2021 годом и составило 475,4 млн проданных копий.

Еще более удивительным стало известие о том, что музыка «Каталога», куда входят все релизы старше 18 месяцев, за первое полугодие выросла на 14%.

В отчете также указано, что в этом году количество аудиопотоков «Текущая» музыка по запросу сократилось на 2,6%, при этом еще более резкое снижение составило 10,4% на платформах потокового видео по сравнению с увеличением на 19% музыки «Каталог».

В своем последнем обновлении ведущий Music Biz Джеймс Шотвелл исследует возможные факторы, способствующие снижению нашего интереса к современной музыке. Касаясь присущей наследственным группам прибыльности, он также размышляет о том, кто — если вообще кто-нибудь — станет следующим поколением «вечных» музыкантов.

Отсутствие релизов блокбастеров потенциально способствует снижению текущего потребления музыки. В чарте Billboard 200 дебютировало на двадцать меньше альбомов первой половины 2022 года по сравнению с тем же периодом 2021 года.

Пандемия — еще одно возможное объяснение. Когда индустрия закрылась, слушатели обратились к артистам и альбомам, которые принесли им чувство покоя. Так называемое «комфортное прослушивание» стало обычным явлением, в то время как многие крупные артисты откладывали свои записи до тех пор, пока их команды не смогли внедрить более традиционный рекламный цикл.

Есть и математическое объяснение. Об этих артистах и их материалах написано, создано, опубликовано, опубликовано и сказано гораздо больше музыки из каталогов, чем что-либо выпущенное за последние 18 месяцев. Даже Гарри Стайлс не может опередить Пола Маккартни, когда дело доходит до прессы.

Но проблема, над которой мы зациклены, двояка.

Во-первых, это отсутствие четких путей к долгосрочному успеху в отрасли в современную эпоху. Как новый музыкант, начавший сегодня, становится следующим Aerosmith или Мадонной? Увидим ли мы когда-нибудь еще один талант, который изменит мир, как Элвис? Появятся ли они на такой платформе, как TikTok? Могут ли стриминговые сервисы создавать экосистемы, которые поддерживают поддержание карьеры и способствуют ее долгосрочному (более десяти лет) успеху?

До тех пор, пока мы не сможем вкратце объяснить, как любой человек переходит от неизвестного к хэдлайнеру арены в 2022 (или 2023, и т. д.), нам, как индустрии, предстоит проделать большую работу, что подводит нас ко второму пункту:

Очень немногие артисты могут позволить себе система поддержки или время, необходимое для процветания на национальном или международном уровнях. Границы в музыке стали настолько тонкими, что малейшее отклонение от восходящей траектории может разрушить карьеру любого музыканта. Поклонники хотят больше контента, чем когда-либо, со скоростью, для которой традиционные отраслевые рабочие процессы не предназначены. Когда артисты приходят одни и оправдывают ожидания потребителей, им остается совсем немного до роста, прежде чем устаревающая отраслевая архитектура не помешает им значимого роста (другими словами, выступления на фестивалях, мировые турне, реклама на радио, физическое распространение). Некоторые избранные нашли обходные пути, но они всегда являются исключениями из правил, а не нормой.

Если мы хотим, чтобы люди больше интересовались новой музыкой, мы должны делать больше для ее поддержки.

Отправляйтесь в местный центр сегодня вечером после работы. Когда вы доберетесь до секции одежды, отсканируйте футболки, чтобы увидеть, какие музыканты продвигаются на полках. Продажа товаров рок-групп все еще относительно нова для компании, но это прибыльно. В магазинах Target по всей стране часто есть полдюжины моделей рок-рубашек для всех возрастов и полов, если не больше. Но вы вряд ли найдете что-то похожее на современного артиста: никаких рубашек Post Malone или спортивных штанов Джастина Бибера. Вы не найдете ничего, связанного с Кендриком Ламаром или Дрейком, но, вероятно, будет хотя бы один дизайн Wu-Tang Clan.

В музыкальном отделе Target или любого другого коробочного магазина одинаково мрачно.

В повседневной жизни большинство людей сталкиваются с музыкальным брендингом через унаследованные действия. Большинство детей фанатов рока знают «Welcome To The Jungle» и «Enter Sandman» раньше, чем что-либо из каталога Shinedown или Three Days Grace (две группы по количеству синглов №1 в истории современного рок-радио).

Музыка должна отмечать свои нынешние успехи с теми же усилиями, что и в своих краеугольных выступлениях. Когда это произойдет, может быть — и это большая вероятность — обычные люди тоже начнут интересоваться новыми вещами.

Социально-методический центр поддержки СО НКО Московской области