Социально-методический центр поддержки СО НКО Московской области

как поп-культура меняет наше отношение к сексуальному насилию

«Это – харассмент «. Звезда сериала «Друзья» Дэвид Швиммер и режиссер Сигаль Авин этой весной выпустили серию короткометражных фильмов. В них известные актеры разыгрывают самые распространенные сцены сексуальных домогательств. Известный актер и костюмерша, фотограф и модель, журналистка и политик, врач и пациентка.

Женщина замирает, а мужчина как ни в чем ни бывало говорит — «Хорошо, что ты не начинаешь кричать, как эти феминистки. Мы же друзья, да?»

В современной культуре, пожалуй, слишком много сцен сексуального насилия. Только в первых пяти сезонах «Игры престолов», например, их больше 50, а в саге «Льда и пламени» – 214. Большинство из них просто демонстрируют жестокость насильника по отношению к жертве.

Эти сцены даже не рекомендуют смотреть тем, кто пережил изнасилование. Сайты по поддержке жертв также публикуют списки так называемых триггеров – фильмов и книг, которые могут усилить травму.

Сцена изнасилования в культовом «Последнем танго в Париже» вызвала споры через 44 года после выхода фильма, когда выяснилось, что Бернардо Бертолуччи и Марлон Брандо договорились о всех деталях, но не рассказали о них актрисе Марии Шнайдер – чтобы ее реакция была «более естественной». Позднее в интервью Шнайдер рассказывала, что во время съемки чувствовала себя униженной и немного изнасилованной: плакала по-настоящему и очень злилась.

А в «Необратимости» Гаспара Ноэ с девятиминутной сценой изнасилования Моники Белуччи не узнать, что чувствует главная героиня, и как она переживает травму, зритель не сможет – режиссера интересует только возмездие. Жертва по-прежнему объективизирована.

Только в последние годы поп-культура сконцентрировалась не на насильнике, а на жертве. Вместо того, чтобы демонстрировать характер злодея или реакцию окружающих, книги и фильмы превратились в истории преодоления травмы.

«Маленькая жизнь» американки Ханьи Янагихары – 800 страниц боли и страдания.

Главный герой всю жизнь переживает череду изнасилований, случившихся, когда он был ребенком. Ходит к психотерапевту, срывается, пытается покончить с собой, вступает в абьюзивные отношения, закапывается в работе, снова идет к психотерапевту. В общем, делает все то, о чем еще недавно было не принято говорить. А мотивы насильника никого не интересуют.

Новые сериалы для подростков посвящают проблемам сексуального насилия как минимум серию, а то и сезон. Разбирается все от и до: как реагировать, если это произошло с твоим другом, как не бояться сказать, если это случилось с тобой.

Художественная интерпретация насилия с точки зрения жертвы помогает начать диалог и в обществе. Тогда появляются флешмобы вроде #Янебоюсьсказать, а женщины начинают вслух изобличать насильников. Потому что иногда бывает очень страшно говорить. Даже если ты – Анджелина Джоли.

Как снимали фильм «Ворошиловский стрелок»

Автор: Александр Герасимов|

Данную картину режиссёра Станислава Говорухина большинство кинокритиков считает одним из сильнейших российских фильмов. И всё же после появления в прокате «Ворошиловского стрелка» некоторые даже призывали запретить его показ. Роман, по которому сняли эту киноленту, был основан на реальных событиях. Дмитрий Данилов совершил месть и достойно отплатил негодяям, изнасиловавшим его подругу, и в конце концов сел в тюрьму на 15 лет. Прошло время и этот рассказ поведал в своём романе «Женщина по средам» детективный писатель Виктор Пронин. Режиссёр Говорухин в итоге творческим способом видоизменил изначальную историю. В данном материале мы расскажем о съёмках этой киноленты.

Изображение с афиши фильма

Актёры фильма

В каком году снят фильм «Ворошиловский стрелок»? В 1999-ом. Когда Говорухин начал снимать картину, он уже представлял, что отдаст главную роль старика Афонина Михаилу Ульянову. Как поведал после этого режиссер фильма, на него долгое время обижался актёр Георгий Жженов — посмотрев картину, он был уверен, что эта роль должна была принадлежать ему.

Режиссёр о претензии Жженова и своем выборе Ульянова рассказывал следующее: «Он меня после съёмок долго доставал: „Эх, моя роль, это ж моя роль! Зачем же ты меня на неё не позвал?“ Вероятно, что Жженов отлично бы сыграл, но лучше Михаила я никого не увидел, поскольку всё буквально держится на этом пожилом человеке».

Актёр Михаил Ульянов

Внучку старика-мстителя сыграла молодая Анна Синякина, ведь именно её режиссёр приметил ещё в кинокартине «День полнолуния». В то время у Синякиной появилась достаточно серьезная конкуренция в лице Юли Началовой. Эта девушка также принимала участие в кинокастинге, и эти две кандидатки соревновались между собой — кто из них будет сниматься в «Ворошиловском стрелке». Тогда они ещё не были профессиональными актрисами с опытом, а просто проходили обучение в Гнесинской школе и в те года, на первый взгляд, девушки были очень друг на друга похожи, что затрудняло выбор.

По причине того, что сам режиссёр, а также художественный совет так и не сумели сделать выбор, кому отдать пальму первенства, то Говорухин попросил выбрать актёра Ульянова. Он подумал и сделал выбор в пользу Анны Синякиной. В дальнейшем на кинопробах она сначала сыграла не очень профессионально. Синякиной после сцены изнасилования никак не удавалось пустить слезу. Однако Михаил Ульянов грамотно решил проблему, поддержав молодую девушку.

Анна Синякина

Как снимали фильм «Ворошиловский стрелок»: сцена насилия

«Вспоминаю, как я пришла на съёмки, а Михаил сидел, расположившись в кресле. С виду был такой замечательный и притягивал к себе, что захотелось приземлиться с ним рядом. В итоге мы приступили к работе, — поделилась с журналистами своими впечатлениями Синякина. — На кинопробах съёмочная группа выбрала эпизод, в котором девушка после сцены насилия возвращается к себе в квартиру и её встречает дед. Мне нужно было тогда зарыдать. Сняли целых три дубля — в первом мне удалось пустить слезу, а во втором и последнем — не вышло. Всех охватила паника, а Говорухин всё время кричал и был очень недоволен. И один только Михаил, усмехнувшись, сказал: “Я тоже обычно сам не могу заплакать, представляете?”».

После этого Анна Синякина поведала, что в течение работы над фильмом она внезапно стала верить, что Михаил — действительно её дедушка. Ей показалось, что пожилой актёр очень сильно заботился о ней, во всем помогал и защищал от различных неудач, при этом одновременно делясь своим опытом и обучая актёрскому ремеслу.

Режиссёр картины Говорухин

Как снимали фильм «Ворошиловский стрелок»

Когда снимали киноленту, Синякиной ещё не исполнилось восемнадцать, и именно по этой причине в сцене с изнасилованием её подменяла более взрослая дублёрша. Было дело, что сама Синякина сделала попытку появиться в кадре абсолютно голой, но её стеснению просто не было предела. Тогда создатели фильма решили позвать для этой сцены другую актрису.

Что касается трёх насильников — Марата Башарова, Ильи Древнова и Алексея Макарова, то во всех эпизодах они играли самостоятельно (даже в эпизодах с пьянками в калужской высотке, где снимали фильм «Ворошиловский стрелок»). Башаров даже сам снялся в сцене, где пуля попала в шампанское, которое он пытался открыть. Говорухин настаивал на том, чтобы Марат воспользовался помощью каскадёра, однако актёр настоял на своём и заявил, что сделает всё самостоятельно.

Эпизод с бутылкой шампанского

Кстати, Башаров к тому моменту уже имел актёрский опыт и в своё время сыграл эпизодическую роль в фильме «Сибирский цирюльник». Ну а его коллеги по актёрскому цеху Макаров и Древнов вообще ни разу до этого не появлялись в кинолентах. Причём Алексей Макаров до сих пор считает съёмки «Ворошиловского стрелка» чем-то сногсшибательным. Поскольку он был слишком неопытным, то его работа на съёмочной площадке была соответствующей. Однако более опытные коллеги и сам Говорухин поднатаскали парня до такого уровня, что в итоге кульминационная сцена с ним выглядела очень естественно. Его персонаж знатно подгорел в автомобиле и верещал весьма правдоподобно и пронзительно.

Из всех трёх парней самым стеснительным был Древнов.

Помощник режиссёра потратил довольно много времени, чтобы посвятить начинающего актёра в детали съёмок кинофильма. «Из всех нас Илья больше всех переживал насчёт того момента с изнасилованием, — рассказала Синякина интересные подробности съёмок. — Помню, как оператор Энгстрем любил пошутить и постоянно пугал бедного парня: «Сейчас притащим кресло и начнём тебя обнажённого снимать!». А Древнов верил в это и в ужасе отмахивался: «Нет-нет! Всё это нереально». Поэтому работа с Ильёй была несколько сложной».

Илья Древнов в наше время

Всё это актёрское трио множество раз вспоминало, насколько сложно им было сыграть своих героев. Однако оператор Геннадий Энгстрем спустя несколько лет, когда был снят фильм «Ворошиловский стрелок», утверждал, что каждый из трёх парней походил темпераментом на своих персонажей. Хоть и не так сильно, но что-то родственное у них явно было.

Хотите стать таким же профессионалом, как Геннадий Энгстрем? Для этого вам нужно уметь хорошо снимать и грамотно использовать в работе видеоредакторы.

Наша программа для монтажа видео отлично для этого подойдёт, ведь с ней у вас получится обрезать и кадрировать свои записи, создавать эффектные заставки с титрами, а также быстро нарезать видео. Устанавливайте ВидеоМОНТАЖ и становитесь настоящим профессионалом!

Где снимали фильм

Где снимали фильм «Ворошиловский стрелок», в каком городе? Картина снималась в Калуге. Декорации не создавали — обошлись реальным антуражем. Ради большинства сцен было приглашено огромное количество калужских жителей. Причём известны все данные местоположения съёмок, даже адрес дома, где снимали фильм «Ворошиловский стрелок»: окружная улица, дом № 4. Когда делались паузы между схёмами, режиссёр то и дело резался в шахматы, но если он проигрывал, то весь съёмочный процесс останавливался. Приходилось ожидать, пока он не выиграет у кого-нибудь и дело продолжалось.

Дом в Калуге, где снималась картина

И тем не менее режиссёр нагружал тогда всех участников по-чёрному. Уже тогда Станислав занимал высокую должность в Госдуме и ему необходимо было успеть отснять картину всего за 2 месяца. По истечению этого времени у остальных депутатов заканчивались каникулы и нужно было выходить на работу. Проживали актёры в калужской гостинице «Приокская».

Заключение

Хотя многие критики считают «Ворошиловский стрелок» одним из самых сильных российских фильмов, но все равно его судьба была довольно сложной. После съёмок и показа кинокартины Говорухин моментально попал под шквал критики и его осуждали на тему того, что он восхваляет саморасправу. Однако спустя шесть месяцев картина вышла на VHS-кассетах, и народ её оценил по большей части положительно, увидев в старике Афонине народного героя, борящегося за справедливость..

Фотография со съёмок

Зрителям преклонного возраста она понравилась больше всех, ведь они поняли, что среди них имеются герои, способные защитить своих близких и собственную честь. «Ворошиловский стрелок» — народная картина про самосуд, но этот самосуд — максимально справедливый и вызывает у зрителя скорее облегчение, чем негодование.

Если же вы сами хотите снимать кино, то наш видеоредактор вам точно пригодится. С помощью этой отличной программы для обработки видео вы сможете улучшать качество воспроизведения своих записей, накладывать красивые эффекты и создавать плавные переходы. Скачивайте ВидеоМОНТАЖ и экспериментируйте в области съёмок авторского кино!

Cохраните себе статью, чтобы не потерять:

На расстоянии выстрела – Журнал «Сеанс»

Зачем его бросать там? Мы его отнесем к реке, там и похороним. Хотя какая разница: он все равно не знает, где он и куда мы его несем.
«Задняя дверь в ад» (реж. Монте Хеллман)

 — Но я не знаю дорогу домой.
— Ничего. Я тоже.
«Соломенные псы» (реж. Сэм Пекинпа)

СЕАНС – 53/54

Среди тех немногих людей, присутствие которых рядом с собой Сэм Пекинпа мог снести, было крайне мало режиссеров. Подобно комендор-сержанту Хартману, он одинаково не терпел людей любых национальностей и вероисповеданий, если те ступали на его территорию. Однажды Антониони, снимавший «Забриски Пойнт», через ассистента попросил поделиться частью красной американской пустыни, в которой так вольготно расположилась группа «кровавого Сэма». Пекинпа в ответ потребовал, чтобы просьба поступила от итальянца лично. Когда Антониони явился в съемочный лагерь, Пекинпа выслушал его, а затем отказал c той интонацией землевладельца, какую истинные американцы оттачивали со времен покупки Манхэттена.

В другой раз отборные проклятия вынужден был слышать Феллини — тут уже, правда, по ошибке, но даже так маэстро наверняка выучил несколько новых слов. В географии оскорблений мы, пожалуй, ограничимся Италией, хотя документальные свидетельства говорят о том, что Пекинпа себя ею не ограничивал нисколько.

Сэм Пекинпа на съемках «Дикой банды». 1969

Одним из немногих режиссеров, испытавших на себе скорее милость, чем гнев Пекинпа, был Монте Хеллман. Конечно, это не была дружба, как та, что связывала «кровавого Сэма» с Джеймсом Кобурном, который и кинорежиссером-то побывал лишь однажды — на площадке фильма Пекинпа «Конвой», во время болезни друга.

Возможно, Хеллман просто не был человеком, который стал бы воевать из-за клочка пустыни. Возможно, их с Пекинпа роднила неудачливость. Два неприкаянных голливудских страдальца, они могли бы стать достойными соперниками в рассказывании баек про упущенные возможности. Пекинпа, в страхе не справиться с крупными заказами, поочередно отказался от режиссерского кресла на «Супермене» и «Кинг-Конге». Монте Хеллман за свою карьеру 56 раз начинал заниматься проектами, которым позднее суждено было увидеть красный студийный свет. (Этот счетчик — пускай нехотя — продолжает тикать и по сей день.)

Монте Хеллман

Оба поучаствовали в реформации жанра вестерна во второй половине 1960-х годов и помогли определить лицо американского кинематографа в 1970-е. Но, в сущности, наилучшим образом то, что объединяет эту пару, сформулировал режиссер Ричард Линклейтер:

«Знаете, был такой период в кино, который можно назвать „Как, черт возьми, им удалось сделать это на [голливудской] студии?“»

Эти слова, сказанные о культовом роуд-муви Хеллмана, «Двухполосном шоссе» 1971 года, применимы и к тем картинам, которыми Пекинпа закрывал шестидесятые, — «Дикой банде» и «Соломенным псам» (1969 и 1971 годы соответственно). Разве что «черт возьми» в его случае следует заменить более крепкой фразой.

***

Закат описанного Линклейтером периода обозначил и закат карьеры обоих, хотя пришли Пекинпа и Хеллман в кино с диаметрально противоположных сторон. Монте в 1950-е годы сколотил интересную театральную компанию, с которой первым в Лос-Анджелесе поставил «В ожидании Годо» Беккета и к которой в одно время прильнул (но под огнями рампы не загорал) очень молодой и никому не известный Джек Николсон. Жена Хеллмана, молодая актриса, привела к Монте в минуту финансовых затруднений продюсера Роджера Кормана. Тот дал начинающему режиссеру денег — сперва на театр, а когда тот неизбежно прогорел, и на кинематографический дебют. Справедливости ради надо заметить, что несколькими годами ранее Монте работал в архивах телекомпании NBC, где отсмотрел пленок столько, что можно было бы вымостить ими дорогу для персонажей не одного роуд-муви. Там же он учился ремеслу монтажера — то была профессия «про запас».

В одном из интервью Хеллман сказал, что уже тогда, в конце 1950-х годов, почувствовал: на сцену он больше не вернется. Действительно, не имея под рукой краткой биографической справки, по первым картинам весьма трудно догадаться, что автор их прежде работал в театре. Герои этих фильмов сваливаются на зрителя ниоткуда вместе с титрами, которые в фильмах Кормана по экономическим соображениям не предваряли, но сопровождали действие. В этом ясно чувствуется упоение открывшимися визуальными средствами, равно как и самим принципом работы. Лучшие воспоминания об этом периоде у самого Хеллмана остались от съемок на Филиппинах, где он, правда, был сражен экзотической болезнью — Николсон лечил его пассами и заклинанием «Ты поправишься! Ты поправишься!» (оно, само собой, возымело нужный эффект), — однако чувствовал себя абсолютно счастливым.

Вы наверняка не забудете кадр из картины «Задняя дверь в ад», в котором оператор, кажется, чересчур крупно берет японского солдата, подстреленного при попытке бросить гранату. Уронив ее из-за ранения, солдат через секунду подрывается, но сила взрывной волны приходит извне, поскольку в эту самую секунду мы видим в кадре лишь фигуру японца. Здесь же Хеллман дает мастер-класс по съемке портретов: постановка света и вертикальный градус ракурса зависят от степени жесткости героев. Концентрируясь в одной из сцен на самом брутальном из них, Хеллман открывает интересный ракурс. Тот самый, который на рубеже 1980–1990-х годов станет каноническим кадром-портретом Брюса Уиллиса — то есть вберет в себя все, что следует понимать зрителю об этом актере.

В 1964 году Хеллман снимает два вестерна, которые позднее принесут ему славу в Европе и косвенно помогут сделать фильм «Двухполосное шоссе».

***

В отличие от Монте, «кровавый Сэм» пришел в кинематограф точно так же, как дослужился до своего прозвища, — путем не то чтобы простым. Первая дюжина его работ — эпизоды из малоинтересных телесериалов 1950–1960-х годов. Кинодебют — «Опасные попутчики» — случился в 1961 году. Он относится к жанру вестерна, для работы в котором Пекинпа подходил идеально. Судите сами: южанин, который носил круглые очки на манер окружного шерифа и ковбойские шляпы, да еще приписывал себе так и не обнаружившиеся впоследствии индейские корни. Его «Попутчики» отличались весьма норовистым подходом к развитию романтической линии — любовь здесь была связана со смертью не поэтически, а буквально. В финале интимная сцена между героем и его возлюбленной, вдовой, потерявшей ребенка, происходила на могиле погибшего мужа.

Вставить пистон голливудской звезде режиссер сумел только через четыре года, на знаковом фильме «Дикая банда».

Освоив большой экран, к середине 1960-х годов Пекинпа начал испытывать отвращение к телевидению. С началом Вьетнамской войны телевизионные сюжеты стали сильно превосходить кинематограф по степени реализма, однако будничность военных сводок лишала их должной силы воздействия. При этом из-за устаревшего кодекса Хейса в кино было невозможно произвести назревшее обновление выразительных средств. Позднее режиссер скажет:

«Мы смотрим на наши войны и видим, как люди умирают, по-настоящему умирают каждый день на телевидении, но все это не кажется нам настоящим. Мы не верим, что это настоящие [смерти] на экране. Когда люди жалуются на то, как я изображаю насилие, на самом деле они говорят следующее: “Пожалуйста, не показывайте мне этого; я не хочу этого знать; и принесите мне еще пива из холодильника”»

В 1965 году Пекинпа получает первый крупный проект — историческое полотно «Майор Данди» с Чарлтоном Хестоном в главной роли. Этот фильм интересен в качестве колбы, в которой настаивались те приемы и визуальные мотивы, которые позднее станут авторскими «торговыми знаками».

Во-первых, речь идет об экранной крови — новой степени натурализма, которая казалась удивительной тогда, в 1965 году. Пекинпа уже на съемках «Данди» использовал только что изобретенные пистоны с жидкостью, которые детонировали прямо в кадре, позволяя показать убийство без стыков (прежде самым результативным убийцей в кино был монтаж). Однако студийные боссы пресекли спорную деятельность Пекинпа, и вставить пистон голливудской звезде режиссер сумел только через четыре года, на знаковом фильме «Дикая банда».

Во-вторых, Пекинпа, по легенде, использует здесь прием ускоренной съемки, дающий эффект замедления действия. Сегодня существуют противоречащие друг другу свидетельства того, когда впервые он прибегнул к этому средству: в финальный монтаж «Майора Данди» сцены в замедлении не вошли. Так или иначе, в дальнейшем он превратит цейтлупу в свой собственный прием.

Использование этих двух средств в совокупности, то есть для натуралистичного показа насилия, акцентированного ритмом и темпом, составляет для этого режиссера основное средство борьбы с заскорузлостью зрительского восприятия. Его главным высказыванием на тему насилия стал вестерн «Дикая банда» 1969 года — первый фильм Пекинпа после отмены Производственного кодекса. Кстати, Кодекс еще существовал, когда проект только запускался, и моралисты — наследники Хейса успели пообещать продюсерам, что сценарий, три страницы которого — сплошная «кровавая баня» (Ремарка из официального документа. — Примеч. авт.), не будет поставлен ни при каких обстоятельствах.

Его фильмы были сознательно освобождены от насилия, хотя сюжеты их предполагали совсем обратное

Парадокс, которому с полным правом можно было бы присвоить имя Пекинпа, заключался в том, что зрительский шок, который был вызван натурализмом сцен насилия в «Банде», восходил к использованию сугубо искусственного приема — ускоренной съемки, невозможной в заэкранной действительности. Происки в истинно кинематографическом духе — почти аттракционное начало заставляет уверовать в свою подлинность.

Дикая банда. Реж. Сэм Пекинпа, 1969

После отмены Кодекса насилие хлынуло на экраны и очень скоро потеряло назидательность и обаяние прямоты, каковым отличалось оно у теперь «кровавого» Пекинпа и чуть ранее у Артура Пенна, который в картине «Бонни и Клайд» 1967 года впервые совместил выстрел и реакцию внутри одного плана.

***

Хеллман никоим образом не участвовал в этой борьбе, поскольку касалась она студийного кино, а кинофабрика Кормана существовала в параллельной реальности. Не было, таким образом, и той скованности требованиями Кодекса. Однако он снимал кино, которое тоже вступало в конфликт с ортогональной эстетикой телевизионного зрелища.

Его фильмы были сознательно освобождены от насилия, хотя сюжеты их предполагали совсем обратное — и зритель, без сомнения, на обратное рассчитывал. Корман выходил из ситуации красиво: снабжал картины многообещающими заголовками. Фильм «Задняя дверь в ад» имел дело приблизительно с тем адом, который имел в виду Сартр; «Перестрелка» заставляла ждать одноименной сцены весь фильм. Позднее фильм «Бойцовый петух» Корман переименует в «Рожденного убивать», а в трейлере будут присутствовать экшн-вставки, взятые из трэша по соседству. Сам же Хеллман, который всегда старается самостоятельно монтировать собственные фильмы, передоверит работу над монтажом петушиных боев другому человеку.

Поэтому, когда в конце 1960-х годов кодекс Хейса перестал быть актуальным, первая студийная работа Хеллмана, удивительная картина «Двухполосное шоссе», вопреки новым тенденциям оказалась пропитана духом пацифизма, который при положительном отклике критиков все же не нашел поддержки зрителя.

Один из аспектов провала, конечно, заключался в трансформации самого зрителя. За пару лет прозвище «кровавый Сэм» превратилось из обидной клички в клич одобрения. Если насилие в «Банде» в 1969 году вызывало возмущение, а в «Соломенных псах» 1971 года отторгало, то к середине семидесятых у публики начал развиваться к нему вкус. Поэтому апельсиновый аромат второй части «Крестного отца» публика уже предвкушала.

Хеллман же никогда не стремился к натурализму как способу убеждения, равно как и не пытался в чем-либо убеждать. Об этом красноречиво свидетельствуют те интервью, в которых режиссер объясняет суть своих картин. Звучат они при этом, скорее, как издевка над сутью. «Двухполосное шоссе» — история о том, как женщина встает между мужчиной и его работой. Аннотированный автором «Побег в никуда» сводится к мысли «каждый сам кузнец своего несчастья». Речь, напомним, идет о картинах, которые находятся в числе американских рекордсменов по частоте упоминания рядом со словами «трансцендентный» и «экзистенциальный».

На съемках «Двухполосного шоссе». 1971

Насилие Хеллмана не интересует. Невзирая на предлагаемые обстоятельства, оно в фильмах режиссера почти всегда остается за кадром. Как разорвавшаяся граната, унесшая волной солдата, или как группа японских захватчиков, о гибели которой возвестит отзвук выстрелов — в фильме «Задняя дверь в ад». Это ощутимо и по центральной сцене перестрелки в вестерне «Побег в никуда». По сюжету троих странствующих персонажей эпохи Дикого Запада по ошибке принимают за преступников, которые недавно совершили разбойное нападение и теперь разыскиваются по горячим следам. Троица незнакомцев случайно сталкивается с этими бандитами в хижине, где те и другие остаются на ночлег. Наутро вся компания попадает в окружение охотников.

Пекинпа и Хеллман — это две разные истории, которые посвящены «лишним» людям в новообразованных производственных условиях.

Их растерянность в момент начала осады подчеркивается дезориентирующими монтажными стыками, не позволяющими точно определить взаимное расположение занявших удобную позицию охотников и трех незнакомцев, по требованию поднявших руки вверх. А когда раздается первый выстрел по осажденным, вместо реактивного кадра мы видим долгий план с дымом, который вырывается из дула ружья и, оказавшись во власти чинука, легким облаком следует вперед. Оператор продолжает следить за ним, покуда это облако не приводит нас к следующему ружью, тут же выстреливающему, словно бы перед нами происходит эстафета.

Вся дальнейшая перестрелка напоминает игру в морской бой, в которой обе стороны до последнего не уверены в том, куда бить. В «Перестрелке» (она и «Побег» снимались одновременно) это ощущение доведено до предела — решающее противостояние вводит в действие нового персонажа и, не давая зрителю возможности расставить всех героев по местам, тут же уступает место финальному титру.

Сняв два вестерна, которые имели большой успех в Европе, но не рассеивали туман над будущим режиссера в Штатах, Хеллман укрепил маргинальную репутацию «Двухполосным шоссе». Он имел возможность выбрать: в то же время ему предложили поставить сценарий под названием «Младший Боннер» о стареющем участнике родео. Этот проект отошел Сэму Пекинпа и принес ему успех. В другой раз Хеллман не сумел удержать в руках «Пэта Гэрретта и Билли Кида» — и эта картина тоже оказалась удачей Пекинпа. Начиная с этого момента, карьера Хеллмана превращается в очень странное путешествие по студиям. Как скажет сам режиссер, «ни на одной из них я не задерживался так долго, чтобы заполучить именное место для парковки».

«Соломенные псы». Реж. Сэм Пекинпа. 1971

Пекинпа упомянутые выше картины даются ценой подорванного здоровья. Проблемы с сердцем и пагубные пристрастия сопровождают постепенный закат карьеры. В будущем Сэм будет испытывать затруднения, хорошо знакомые Хеллману: например, производство военной драмы «Железный крест», снимавшейся в Европе, останавливается потому, что у продюсера просто-напросто кончаются средства.

***

Несмотря на то что отмена кодекса Хейса редко рассматривается в качестве самостоятельной вехи и, конечно же, не сравнима с тем эффектом, что возымел на кино переход к звуку или же к цвету, содержательное, а вместе с ним выразительное обновление американского кинематографа после устранения фактически существовавшей цензуры носило колоссальный характер.

Эта трансформация затронула не только фильмы, но и режиссеров. Пекинпа и Хеллман — это две разные истории, которые посвящены «лишним» людям в новообразованных производственных условиях. О Пекинпа с его идеалами, о Хеллмане — с его нежеланием платить дань массовому вкусу.

Не считая роли-камео, которую Пекинпа в знак дружбы сыграл в вестерне Хеллмана «Любовь, пуля и ярость» 1978 года, вдвоем им довелось поработать лишь однажды, в 1975 году. Сэм, у которого после череды удач почва вновь стала уходить из-под ног, взялся за съемки несуразного триллера «Элита убийц», где правительственные заговоры разрешались в рукопашных схватках, по ходу которых ставился не праздный вопрос: кто сильнее — ниндзя, каратист или самурай?

Конечно, предлагая решение этой задачки, Пекинпа оказывался уже бесконечно далек от тех позиций, с которых он на рубеже 1960–1970-х годов транслировал пулеметной очередью в зал свое видение мира. Невзирая на это, финальная разборка как нельзя лучше давала понять, насколько эффектными и ритмически безупречными получались у режиссера сцены действия. Монтаж этих сцен в «Элите убийц» был сделан руками Хеллмана.

«Дикая банда». Реж. Сэм Пекинпа. 1969

После весьма принципиального монтажера Лу Ломбардо работа с Монте была для Пекинпа особенно удобной. Каждый раз, зайдя в монтажную комнату, он сперва испражнялся в окно, и лишь потом отсматривал, что было сделано его подчиненным. Выбор Хеллмана на должность монтажера был совсем не случайным. Расставшись с Ломбардо, который пришел к Пекинпа уже умевшим монтировать куски в замедлении, Сэм начал испытывать трудности.

Само собой, Монте никогда не считался мастером экшн-сцен, зато в 1965 гl

Влияние сцен насилия на детей

 

Каждый день в США около 50 детей и подростков получают ранения из огнестрельного оружия в результате неправильного хранения или неосторожного обращения с ним. Около 20% семей с детьми, имеющих оружие, хранят его заряженным и не пользуются специальными сейфами. В США смертность детей в результате неосторожного обращения с огнестрельным оружием в 10 раз превышает данный показатель в других развитых странах.

 

В JAMA Pediatrics было опубликовано исследование Justin H. Chang и Brad J. Bushman, где авторы работы сфокусировались на влиянии демонстрации оружия в средствах массовой информации, в видеоиграх и на других возможных факторах. Основываясь на теории социального научения, авторы предположили, что дети используют оружие с целью нанесения увечий, подражая увиденному.

 

Согласно теории социального научения люди учатся на основе собственного опыта, а также путём наблюдения за другими. Наблюдение за окружающими людьми, а затем копирование (или имитация) их поведения называется моделированием. Моделью может являться как реальное лицо, так и вымышленный персонаж. Согласно предположению авторов исследования, когда дело касается опасного поведения, процесс моделирования является особенно важным: насколько сильно человек идентифицирует себя с моделью, насколько он интернализировал это поведение, получает ли модель вознаграждение за своё поведение.

 

Подписывайтесь на нас на Patreon, и мы будем выпускать ещё больше интересных материалов

 

В 2017 году авторы провели рандомизированное клиническое испытание, отобрав 104 ребёнка в возрасте от 8 до 12 лет, которых разделили случайным образом. Первой группе показывали 20-минутное видео с изображением оружия, другой группе – без него. Затем всех детей поместили в комнату со скрытой камерой и незаряженными пистолетами и разрешили играть в любые игры. Оказалось, что дети, смотревшие видео с оружием, чаще нажимали на курок и играли с пистолетом дольше, чем те, кто смотрел фильм без оружия.

 

В своём новом исследовании авторы хотели повторить этот опыт, но уже вместо фильмов использовать видео игры, где можно было бы разделить респондентов на активных (игроков) и пассивных (наблюдателей) участников. Включение в работу видео игр стало прекрасной возможностью, т.к. это позволило респондентам получать навыки, используя собственный опыт, а также учиться, наблюдая за моделью («аватаром») на экране. Предполагалось, что более значительное влияние видеоигра окажет на детей, которые играли, а не наблюдали. Чтобы отграничить насилие с применением огнестрельного оружия от насилия вообще, авторы выделили три режима игры: с использованием огнестрельного оружия, с использованием меча, без насилия. Предполагалось, что уровень насилия распределится следующим образом: наибольшая выраженность будет у огнестрельного оружия, затем у меча, наименьшая выраженность – в ситуации без насилия.

 

Критерием включения в исследование являлся возраст с 8 до 12 лет. Детей разделили по парам. 15 пар были исключены из исследования (одна пара закончила работу досрочно, другая – принимала участие в предыдущем исследовании с использованием видео, одиннадцать пар не нашли огнестрельного оружия (револьвера), две пары выбыли самостоятельно).

 

Исследование проводилось с 1 июня 2017 года по 31 июля 2018 года. Респондентам было сказано, что они участвуют в эксперименте, направленном на выяснение, чем дети больше всего любят заниматься в свободное время – играть в видеоигры, в настольные игры или в игрушки. После того, как родители предоставляли социальные сведения и отвечали на вопросы об оружии (интересуются ли их дети огнестрельным оружием, есть ли оно в доме, как хранится), анкеты заполняли дети. В этих анкетах они отмечали три свои любимые видеоигры, фильма, телепередачи, как часто их смотрят/играют. Таким образом проверялось наличие контента, содержащего сцены насилия. Для рейтинга видео игр использовался Entertainment Software Rating Board, для фильмов – Motion Picture Association of America, для телешоу – Common Sense Media. Каждое значение было пересчитано по семибалльной шкале, где 1 означает отсутствие насилия, а 7 – его максимальный уровень. Затем респонденты отвечали на вопрос, как часто они проявляют агрессию (в том числе используя крик, обзывательства, удары руками или ногами). После этого детей опрашивали об их отношении к оружию.

 

При помощи генератора случайных чисел парам респондентов доставалась одна из трёх версий игры Minecraft (Microsoft Corporation): 1) со сценами насилия с использованием огнестрельного оружия, которым можно убить монстра; 2) со сценами насилия с использованием меча, которым также можно убить монстра; 3) без использования сцен насилия без какого-либо оружия и монстров. Таким образом можно было дифференцировать жестокость, вызванную игрой, от жестокости вообще. Игра проходила в комнате со скрытой камерой. В паре один из детей играл (активный игрок), а другой лишь наблюдал (наблюдатель). Главной задачей было собрать как можно больше «изумрудов», спрятанных в сундуках. В игре Minecraft статистика ведётся с учётом убитых монстров и найденных сундуков.

 

После окончания сеанса детей опрашивали, играли ли они в эту игру раньше, насколько она была им знакома, насколько увлекательной/скучной/весёлой/жестокой она оказалась, понравилось ли играть, хотелось ли сыграть ещё, насколько они почувствовали себя частью действия.

 

Затем детей отправили в отдельную комнату со скрытой камерой, где они могли в течение 20 минут играть с любыми игрушками (Лего, Nerf, мечи) или настольными играми (шахматы, Дженга, UNO). Также в этой комнате находились два незаряженных револьвера, чтобы одновременно двое детей могли ими манипулировать. Отмечалось время, когда ребёнок, нашедший пистолет, сообщит об этом взрослым, как долго он будет держать его в руках, сколько раз нажмёт на курок.

 

Через 20 минут с детьми и их родителями проводилась беседа об опасности огнестрельного оружия. Статистический анализ проводился с учётом вариативности по полу, возрасту, наличию агрессивных тенденций, влиянию сцен насилия из средств массовой информации, отношению к оружию, наличию его в доме.

 

Всего в работе приняло участие 242 человека. Закончили эксперимент 220 детей (110 пар). Из них 129 (58,6%) мальчиков и 91 девочка (41,4%). Средний возраст составил 9,9 лет. Согласно информации, предоставленной родителями или опекунами, семьи 81 респондента (36,8%) имели в доме огнестрельное оружие.

 

Введение в эксперимент не только огнестрельного оружия, но и меча, могло бы позволить дифференцировать насильственные действия по каждому виду оружия. Однако, было обнаружено, что число убитых «монстров» и вскрытых сундуков при использовании меча и пистолета не отличалось.

Из 242 детей оружие в комнате нашли 220 человек (90,9%). Остальные были исключены из дальнейшего эксперимента: они не держали пистолет в руках и, следовательно, не нажимали на курок. Но и те дети, кто нашли оружие, но не трогали его, тоже были исключены из дальнейшего анализа.

 

Из 220 детей всего 13 (6%) нашли пистолет и, не прикасаясь к нему, сразу сообщили взрослым; 35 человек (15,9%) тоже сообщили о находке, но трогали оружие; 87 человек (40%) не трогали его и не сообщали о нём взрослым; 85 человек (38,6%) прикоснулись к пистолету и не сообщили о нём взрослым. Среднее время манипуляции с оружием составило 96,5 секунд; и 39 респондентов (32,5%) хотя бы раз нажимали на курок. Всего нажатий было 966, из них 346 (35,8%) сопровождалось направлением пистолета на себя или другого ребёнка.

 

Из нашедших пистолет и манипулировавших им респондентов 61,8% играли в Minecraft с огнестрельным оружием, 56,8% – с мечом, 44,3% – без оружия. Использование револьвера в видео игре увеличивало время манипуляции с настоящим оружием в реальности, но незначительно: в среднем 91,4 секунды, тогда как при «владении» мечом оно составило 71,68 секунды, а у невооружённых респондентов – 36,1 секунды.

 

Участники, сражавшиеся в игре с «монстрами» при помощи пистолета, в среднем чаще нажимали на курок: 10,14 нажатий, а у детей с мечом 3,56 нажатий, и 2,99 нажатий у тех, кто играл в мирную версию Minecraft. Респонденты, пользовавшиеся в игре огнестрельным оружием или мечом, в большинстве случаев направляли дуло либо на себя, либо на соучастника эксперимента. Особенно показательны результаты при использовании пистолета – 95%. Различия между пистолетом и мечом оказались незначительными.

 

После изучения анкет выяснилось влияние на детей сцен насилия в средствах массовой информации: увеличивалось количество нажатий на курок, респонденты чаще наводили дуло пистолета на себя и вообще больше времени манипулировали с оружием. Проявилась корреляция между агрессивными чертами респондентов и количеством спусков курка, наведением пистолета на себя или партнёра.

 

Обнаружено отрицательное влияние возраста на время игры с настоящим револьвером и на количество прицеливания в себя или партнёра: чем старше были дети, тем меньше времени они держали пистолет и тем реже направляли его на себя. Интерес к огнестрельному оружию до эксперимента положительно коррелировал с временем манипуляции револьвером, числом спусков курка, количеством наведений на себя или другого респондента. Строгая позиция по отношению к хранению и использованию огнестрельного оружия отрицательно коррелировала с данными показателями.

 

Дети, родители или опекуны которых имели дома по крайней мере одно огнестрельное оружие, реже наводили дуло пистолета на себя или партнера. Дети, которым ранее объясняли опасность огнестрельного оружия и рассказывали о правилах пользования им, меньше касались его и реже нажимали курок.

 

В результате этого исследования можно предположить, что видео игры со сценами насилия увеличивают вероятность того, что при случайном обнаружении настоящего огнестрельного оружия дети возьмут его в руки, будут им играть, целиться в себя или своих друзей. При этом количество нажатий на курок от подобных игр не зависят.

 

Авторы эксперимента смогли подтвердить своё предположение о том, что насилие при помощи огнестрельного оружия оказывает большее влияние, чем насилие при помощи меча. Однако не все результаты оказались столь однозначными. Возможно, это было связано со статистической недостоверностью. По сравнению с мечом, насилие с применением пистолета увеличивало время манипуляции с ним, а также способствовало более частому наведению дула на себя или партнёра. Следовательно, возможно, насилие с использованием огнестрельного оружие отличается от других видов насилия. Предположительно, это происходит из-за того, что в средствах массовой информации чаще показывают сцены с применением именно такого вида оружия.

 

Результаты данного исследования хорошо соотносятся с теорией социального научения. То, что видео игра оказала влияние на наблюдателей не меньше, чем на игроков, говорит о том, имитация является одним из основных факторов перенятия опыта.

 

Новое исследование частично подтвердило результаты, полученные в результате исследования 2017 года. Но, в добавлении к нему, удалось установить, что на возможность осуществления реальных насильственных действий может оказывать влияние и виртуальная, нереалистичная среда, даже с использованием в качестве модели выдуманных, не похожих на людей персонажей. Длительное воздействие сцен насилия с применением оружия оказывает выраженное влияние на то, что дети будут чаще манипулировать настоящим пистолетом, наводя его дуло на себя или на своего партнёра. Однако, единичное воздействие видео игры не будет столь пагубным, в отличие от постоянного эффекта подобных сцен в средствах массовой информации. Это является фактором риска.

 

Авторы исследования выявили и другие факторы риска: пол, возраст, уровень агрессии, подверженность влиянию средств массовой информации, наличие знаний о правильном обращении с огнестрельным оружием, наличие его дома, отношение, интерес к нему. Так, владение информацией о правильном обращении с оружием несколько снижало риск опасного поведения. Но в похожем исследовании 2002 года результаты были неоднозначны. В новом эксперименте результаты также были смешанными, так как дети, знающие правила обращения с оружием чаще спускали курок, направив дуло револьвера на себя или партнёра, но это оказалось статистически незначимым. Дети, родители или опекуны которых хранили огнестрельное оружие дома, вели себя с ним, используя более безопасные паттерны поведения, что, возможно, связано с тем, что родители объяснили им опасность манипуляции оружием.

 

Однако, такие параметры, как уровень общего развития, уровень IQ, проживание в криминальном районе, сложности в регуляции эмоций, импульсивность изучены не были.

Ещё одним ограничением в работе было то, что авторы хотели создать обстановку в эксперименте как можно ближе к реальности. В такой ситуации дети могли чувствовать себя более свободно. Тем не менее исследование всё равно было проведено в условиях лаборатории. В итоге некоторые респонденты сообщили, что не знали, что найденный пистолет был настоящим, так как не предполагали, будто исследователи могут предложить им реальное оружие.

 

Следующим моментом, влияющим на достоверность исследования, является тот факт, что авторы использовали детей с достаточно большой разницей в возрасте, находящихся на разных стадиях психо-биологического развития. Однако, разброса результатов относительно возраста не наблюдалось.

 

В исследовании использовалась игра Minecraft. Но насилие в ней не очень реалистично: плохая графика, мало крови. По этическим причинам авторы не могли предлагать респондентам игры с более высоким возрастным цензом. Хотя 31% детей, участвовавших в исследовании, сообщали, что предпочитают игры с рейтингом для 13 лет и старше, а 30% предпочитают игры для лиц старше 17 лет. Более «жестокие» игры могли бы продемонстрировать более точные результаты.

 

«Аватар» игрока нельзя было изменить по своему желанию. Следовательно, респонденты не могли создавать его под свой образ, что снижало возможность полностью слиться с ним. Время, которое дети проводи за видео игрой, было небольшим, что могло не позволить им перенять модель поведения «аватара» и перенести её в реальную жизнь. Возможно, этим объясняется тот факт, что результаты исследования были схожи как у «игроков», так и у «наблюдателей».

 

В эксперименте исследователи использовали самоопросники. К сожалению, они дают лишь субъективную информацию. Для будущих исследований лучше брать сведения ещё и от учителей, социальных работников, сверстников.

 

Несмотря на указанные ограничения, эксперимент в целом подтвердил, что сцены насилия в средствах массовой информации влияют на детей как в короткий, так и в длительный временной период. Причём, согласно некоторым исследованиям, эффект этих сцен при сравнении сопоставим с влиянием наблюдения насилия в реальности. Работа, проведённая Justin H. Chang и Brad J. Bushman, подчеркнула наличие влияния, увиденного по средствам массовой информации насилия при помощи огнестрельного оружия на поведение с ним в обычной жизни. Видео игры могут способствовать повышению у детей интереса к огнестрельному оружию. Особенно, согласно исследованию, это влияет на желание прицелиться пистолетом на себя или другого человека. Поэтому родители должны быть информированы о том, что дети могут копировать паттерны поведения с оружием, увиденные по телевизору или в видео играх, следовательно, они не должны пренебрегать правилами его безопасного хранения.

 

Автор перевода: Вирт К.О.

 

Источник: Justin H. Chang, Brad J. Bushman, Effect of Exposure to Gun Violence in Video Games on Children’s Dangerous Behavior With Real Guns, JAMA Pediatrics.

Неявное принуждение

— документация Coq 8.12.1

Coq

8.12.1

• Введение и содержание

Язык спецификаций

• Базовый язык
  • Основные понятия и соглашения
    • Синтаксические и лексические соглашения
      • Условные обозначения синтаксиса
      • Лексические условные обозначения
    • Основная лексика
    • Настройки
      • Атрибуты
      • Флаги, параметры и таблицы
  • Сортов
  • Функции и допущения
    • Связующие
    • Функции (развлечения) и типы функций (для всех)
    • Функциональное приложение
    • Допущения
  • Определения
    • Определения ввода
    • Тип литой
    • Определения верхнего уровня
    • Утверждения и доказательства
  • Правила преобразования
    • α-преобразование
    • β-редукция
    • ι-редуктор
    • δ-редукция
    • ζ-редукция
    • η-расширение
    • Доказательство несоответствия
    • Конвертируемость
  • Правила набора
    • Термины
    • Правила набора
    • Правила выделения подтипов
    • Допустимые правила для глобальных сред
    • Расчет индуктивных конструкций с помощью импредикативного набора
  • Варианты и соответствие Конструкция
    • Варианты
      • Частные (совпадающие) индуктивные типы
    • Определение по падежам: совпадение
  • Типы записей
    • Примитивные проекции
      • Типы примитивных записей
      • Редукция
      • Прогнозы совместимости и совпадают
  • Индуктивные типы и рекурсивные функции
    • Индуктивные типы
      • Простые индуктивные типы
      • Простые аннотированные индуктивные типы
      • Индуктивные типы с параметризацией
      • Взаимно определенные индуктивные типы
    • Рекурсивные функции: исправить
    • Рекурсивные функции верхнего уровня
    • Теория индуктивных определений
      • Типы индуктивных объектов
      • Хорошо сформированные индуктивные определения
      • Деструкторы
      • Определения фиксированных точек
  • Коиндуктивные типы и ко-рекурсивные функции
    • Коиндуктивные типы
      • Предупреждение
    • Ко-рекурсивные функции: cofix
    • Определения ко-рекурсивных функций верхнего уровня
  • Механизм секций
  • Модульная система
    • Модули и типы модулей
    • Использование модулей
      • Примеры
    • Модули набора
    • Библиотеки и полные имена
      • Имена библиотек
    • Квалифицированные идентификаторы
      • Библиотеки и файловая система
  • Примитивные объекты
    • Примитивные целые числа
    • Примитивные поплавки
  • Полиморфные вселенные
    • Общее представление
    • Полиморфный, мономорфный
    • Накопительное, Некумулятивное
      • Пример доказательства с использованием кумулятивности
    • Слабые ограничения кумулятивности
    • Глобальные и локальные вселенные
    • Переоборудование и унификация
    • Минимизация
    • Явные вселенные
    • Печатные юниверсы
      • Полиморфные определения
    • Полиморфизм Вселенной и сечения
  • SProp (доказательство несоответствующих утверждений)
    • Базовые конструкции
    • Кодировки строгих суждений
    • Проблемы с некумулятивностью
• Расширения языка
  • Экзистенциальные переменные
    • Переносимые субтермы
    • Явное отображение экзистенциальных экземпляров для красивой печати
    • Решение экзистенциальных переменных с использованием тактики
  • Неявные аргументы
    • Различные виды неявных аргументов
      • Неявные аргументы, выводимые из информации о других аргументах функции
      • Неявные аргументы, выводимые с помощью разрешения
    • Максимальная и немаксимальная вставка неявных аргументов
      • Конечные неявные аргументы
    • Случайное использование неявных аргументов
    • Объявление неявных аргументов
      • Неявные привязки аргументов
      • Режим автоматического объявления неявных аргументов
      • Контроль строгих неявных аргументов
      • Управление контекстными неявными аргументами
      • Управление неявными аргументами обратимого шаблона
      • Управление вставкой неявных аргументов, за которыми не следуют явные аргументы
      • Объединение ручного декларирования и автоматического декларирования
    • Явные приложения
    • Отображение неявных аргументов
    • Отображение неявных аргументов при красивой печати
    • Взаимодействие с выделением подтипов
    • Деактивация неявных аргументов для синтаксического анализа
    • Неявные типы переменных
    • Неявное обобщение
  • Расширенное сопоставление с образцом
    • Варианты и расширения сопоставления
      • Множественное и вложенное сопоставление с образцом
      • Сопоставление с образцом для логических значений: выражение if
      • Неопровержимые паттерны: варианты деструктуризации
      • Управление красивой печатью выражений совпадений
    • Узоры
    • Несколько узоров
    • Подшаблоны наложения
    • Вложенные шаблоны
    • Дизъюнктивные паттерны
    • О шаблонах параметрических типов
      • Параметры в шаблонах
    • Неявные аргументы в шаблонах
    • Сопоставление объектов зависимых типов
    • Зависимости в шаблонах

Место преступления | TeachingEnglish | British Council

Это задание, которое я использовал со студентами всех уровней. Это также полезно для того, чтобы студенты действительно слушали друг друга и делали заметки или просто развлекались.

Препарат

• В основе действия — короткий видеоролик о преступлении. Подойдет любое место преступления. Видео даже не обязательно должно быть на английском, это можно делать без звука.

Процедура

• Вы должны разделить класс на две группы и сказать одной половине, что они будут сотрудничать с полицией и будут допросить свидетеля преступления.Их задача — работать вместе с другими полицейскими и подготовить вопросы, которые они зададут свидетелю.

• Скажите другой половине класса, что они собираются стать свидетелями преступления. Вам необходимо настроить класс так, чтобы только «свидетели» могли видеть экран. Если вы достаточно доверяете своим ученикам, вы можете отправить «полицейских» из класса или в другой класс, чтобы они работали над их вопросами, пока свидетели наблюдают за преступлением.

• После просмотра видеоклипа с места преступления разделите учащихся на пары так, чтобы каждый из полицейских был со свидетелем.После этого полиция должна опросить свидетелей и получить как можно больше информации о преступлении.

• Убедитесь, что полиция делает заметки во время прослушивания. Если у вас есть студенты-художники, вы также можете попросить их поработать вместе над изображением преступника или схемой реконструкции места преступления.

• Чтобы добавить элемент мотивации, вы также можете дать приз за самые точные записи.

Если у вас есть видео на английском языке, вы можете воспроизвести его со звуком, а для более высоких уровней даже расширить фокус на сообщаемую речь, например.грамм. Он сказал всем поднять руки.

Место преступления без технологий

Препарат

• Если вы не можете воспроизвести видеоклип, вы можете выполнить «низкотехнологичную» версию этого упражнения, вырезав картинки из журнала. Обязательно вырежьте достаточно для половины класса, чтобы у каждого была фотография и несколько лишних предметов.

Процедура

• Разделите учащихся на пары, по одному полицейскому и одному свидетелю, и пусть свидетели от каждой пары выйдут впереди класса.

• Дайте каждому изображение человека, на которое он может взглянуть. Скажите им, что человек на фотографии — преступник. Они не должны позволять никому видеть картину.

• После того, как у них будет пара минут, чтобы посмотреть на фотографию, верните все фотографии и отправьте свидетелей обратно на свои места.

• Их партнер, полицейский, затем должен задавать вопросы и делать записи, чтобы они могли составить себе представление о том, как выглядит человек на фотографии.

• После того, как они составят описание, положите все фотографии на пол перед классом и попросите полицейских выйти впереди класса и посмотреть, смогут ли они найти фотографию, которую описал свидетель.

• Убедитесь, что свидетели хранят молчание до тех пор, пока все полицейские не «арестуют» фотографию по своему выбору.

• Затем вы можете попробовать это снова, поменяв на этот раз роли. Это дает студентам возможность извлечь уроки из любых ошибок, которые они, возможно, сделали в первый раз.

Вы можете усложнить занятие, выбрав фотографии людей, которые выглядят одинаково, или упростить работу, создав больший круг людей.

Это задание также может быть очень полезным подспорьем для дискуссий или словарной работы по преступлению или описанию.

Человек и общество

Человек и группа. Проблема человека не может быть решена научно без четкое изложение взаимоотношений человека и общества, как видно в первичной совокупности — семье, игре или группа инструкторов, производственная команда и другие типы формальная или неформальная коллективность.В семье индивидуум отказывается от некоторых из своих черт, чтобы стать членом целый. Жизнь семьи связана с разделением родов в зависимости от пола и возраста, животноводство, взаимопомощь в быту, интимное Жизнь человек и жена, увековечение расы, воспитание детей, а также различные моральные, правовые и психологические отношения. Семья очень важна инструмент для развития личности. Именно здесь ребенок впервые вовлекается в общественную жизнь, впитывает ее ценности и стандарты поведения, его образ мышления, язык и определенные ценностные ориентации.Это первичный группа, несущая основную ответственность перед обществом. это первый долг перед социальной группой, перед обществом и человечество. Через группу ребенок, подрастая, входит в общество. Отсюда решающая роль группы. В влияние одного человека на другого, как правило, чрезвычайно ограниченное; коллектив в целом является основным образовательным сила. Здесь очень важны психологические факторы. Это важно, чтобы человек чувствовал себя частью группы по его собственному желанию, и что группа должна добровольно принять его, примите его личность.

Каждый выполняет определенные функции в группе. Принимать за Например, производственная бригада. Здесь люди объединяются другими интересами, а также интересами производства; Oни обменяться определенными политическими, моральными, эстетическими, научными и другие значения. Группа формирует общественное мнение, оно обостряет полирует ум и формирует характер и воля. Через группу человек поднимается до уровня личность, сознательный субъект исторического творчества. В группа является первым формирователем личности, а группа сам формируется обществом.

Единство человека и общества. человека весь интеллектуальный облик несет на себе четкий отпечаток жизни общества в целом. Вся его практическая деятельность отдельные выражения исторически сложившаяся социальная практика человечества. В орудия, которые он использует, имеют в своей форме развитую функцию обществом, которое предопределяет способы их использования. когда взявшись за любую работу, мы все должны учитывать то, что уже было достигнуто до нас.

Богатство и сложность социального содержания человека обусловлены разнообразием его связей с общественными в целом, степень, в которой различные сферы жизни общество было ассимилировано и преломлено в его сознание и деятельность.Вот почему уровень индивидуальное развитие — показатель уровня развитие общества, и наоборот. Но человек не растворяется в обществе. Он сохраняет свою уникальность и независимая индивидуальность и вносит свой вклад в социальное целое: как само общество формирует людей, так люди формируют общество.

Человек — это звено в цепи поколений. Его дела регулирует не только он сам, но и социальные стандарты коллективным разумом или разумом.Верно признаком индивидуальности является степень, в которой определенный человек в определенных конкретных исторических условиях впитал суть общества, в котором живет.

Рассмотрим, например, следующий исторический факт. Кто или кем был бы Наполеон Бонапарт, если бы не было Французская революция? Это сложно или даже невозможно чтобы ответить на этот вопрос. Но одно вполне ясно — он никогда бы не стал великим генерал и уж точно не император.Он сам был хорошо осведомлен о его долг И в его преклонные годы сказали: «Мои сын не может заменить меня. Я не мог заменить себя. я я создание обстоятельства ». [1] Давно признано, что великие эпохи рождают большой мужчины. Какие трибуны народа поднял прилив событий Французской революции — Мирабо, Марат, Робеспьер, Дантон. Какой молодой, иногда даже молодой таланты, которые оставались бездействующими среди людей, были подняты к вершинам революционного, военного и организационного деятельность Великой Октябрьской социалистической революции.

Иногда говорят, что общество воспринимает человека как река несет лодку. Это приятное сравнение, но не точно. Человек не плывет по реке; он сама бурно текущая река. События общественной жизни делают не возникают сами по себе; они сделаны. Великий и маленькие тропинки законов истории проложены человеческими усилиями и часто за счет человеческой крови. Законы истории не намечены заранее сверхчеловеческими силами; они сделаны людьми, которые затем подчиняются их авторитету как нечто это выше личности.

Ключ к загадкам человеческой природы находится в общество. Общество — это человек в его социальных отношениях, и каждый человек — индивидуальное воплощение социальной отношения, продукт не только существующей социальной системы но всей мировой истории. Он впитывает то, что накоплено веками и передавались по традициям. Современный человек несет в себе все эпохи истории и все свое индивидуальный возраст. Его личность — это концентрация различные слои культуры.На него влияют не только современные средств массовой информации, но также и писаниями всех времен и нация. Он живая память истории, в центре внимания всех богатство знаний, способностей, навыков и мудрости, которые накоплены на протяжении веков.

Человек — это своего рода сверхплотный живой атом в системе социальная реальность. Он — сосредоточение активно творческих принцип в этой системе. Через мириады видимых и невидимые порывы плод творческой мысли людей в прошлое продолжает питать его и через него современная культура.

Иногда отношения между человеком и обществом интерпретируются таким образом, что последнее кажется чем-то, что вокруг человека, то, во что он погружен. Но это в корне неверный подход. Общество конечно, существуют вне личности как своего рода социальная среды в виде исторически сложившейся системы отношения с богатой материальной и духовной культурой, независимо от его воли и сознания. Человек всю жизнь плавает в этой среде.Но и общество существует в самом человеке и не может существовать вообще, помимо реальной деятельности его участников. История сама по себе ничего не делает. У общества нет никакого богатства. Он борется нет боев. Он не выращивает зерна. Он не производит инструментов для изготовления вещи или оружие для их уничтожения. Это не общество как такой, но человек, который все это делает, кто этим владеет, кто создает все и борется за все. Общество не какое-то безличное существо, которое использует личность как средство достижение своих целей.Вся мировая история — не что иное, как ежедневное деятельность лиц, преследующих свои цели. Мы здесь говорить не о действиях отдельных лиц и озабочены только собой, но действиями массы, дела исторических личностей и народы. Человек, развивающийся в рамках социальная система имеет как определенную зависимость в целом система социальных стандартов и автономия, которая абсолютно необходимое условие для жизни и развития системы.В мера этой личной автономии исторически обусловлена и зависит от характера социальной системы сам. Исключительная жесткость социальной системы (фашизм, т. пример) делает невозможным или чрезвычайно трудным индивидуальные инновации в виде творческой деятельности в различные сферы жизни, и это неизбежно приводит к застою.

Отношения между человеком и обществом в история. Вернемся еще раз к сравнению с рекой.История человечества подобна большой реке, несущей свои воды в океан прошлого. То, что прошло в жизни, не становится то, чего никогда не было. Независимо от того, как далеко мы идем прошлое, оно все еще живет в некоторой степени в нас и с нас. С самого начала характер человека-общества отношения существенно изменились в соответствии с потоком исторического времени. Отношения между индивидуумом а примитивная орда — это одно. Грубая сила была верховной и инстинкты лишь немного контролировались, хотя даже потом были проблески моральных стандартов сотрудничества без которого любое выживание, не говоря уже о развитии, имело бы было невозможно.В племенных условиях люди были тесно связаны связаны узами крови. В то время не было государства или правоотношения. Не индивидуум, а племя, род, был законодателем. Интересы личности были синкретизированы с коммунистическими. В орде и в в племенном обществе были лидеры, которые вышли на первый план их находчивость, ум, ловкость, сила воли и скоро. Трудовые функции были разделены по возрасту и возрасту. секс, как и формы социальной и иной активности.С развитие социума все возрастающая дифференциация социальных функций. Люди приобретают частное личные права и обязанности, личные имена и постоянно возрастающая мера личной ответственности. Человек постепенно становится личностью, и его отношения с общество приобретает все более сложный характер. Когда сначала возникло общество, основанное на законе и государство, люди были резко разделены на господ и рабов, правителей и правил. Общество рабов с его частной собственностью ставило людей друг против друга.Некоторые люди начали притеснять и эксплуатировать других.

В феодальном обществе возникла иерархия каст, делая одних людей полностью зависимыми от других. На на плечах простого труженика выросла огромная паразитическое дерево с королями или царями на вершине. Эта пирамида общественного бытия определяли права и обязанности его граждане, и права почти все были на вершине социальная шкала. Это было общество преклонения колен, где не только труженики, но и правители преклонили колени перед догмат Священного Писания и образ Вседержителя.

Эпоха Возрождения была гимном свободной личности. и к идеалу сильного, полностью развитого человека пылающие тропы открытий в чужие земли, расширяющие горизонты науки, создание шедевров искусства и техническое совершенство. История стала ареной деятельности для предприимчивый и решительный человек. Не для него препятствиями феодальной социальной пирамиды, где праздный зря потратили свои жизни и деньги, наслаждаясь всеми привилегиями, и тружеников держали в состоянии порабощения и угнетение.Сначала шла борьба за свободу мысли, творчества. Это переросло в спрос на гражданские и политическая свобода, свобода частной инициативы и социальная деятельность в целом.

В результате последовавших буржуазных революций владельцы капитала получили все привилегии, а также политические сила. Благородное требование, начертанное на знаменах буржуазных революций — свобода, равенство и братство — оказалось обилием привилегий для одних и угнетение для других.Расцвел индивидуализм в-четвертых, индивидуализм, в котором каждый считал себя центр вселенной и его собственное существование и процветание важнее всех. Люди обосновались в противостояние другим людям и обществу в целом. Такие взаимное отчуждение — болезнь, развращающая социальное все. Жизнь другого человека, даже самого близкого, становится не более чем временное зрелище, мимолетное облако. Растущий бюрократия, утилитаризм и технологизм в культуре значительно сужают возможности человеческой индивидуальности выражать и развивать себя.Человек становится незначительный винтик в гигантской машине, управляемой капитал. Отчуждение дает о себе знать с особой силой.

Что такое отчуждение? Это преобразование результатов физическая и интеллектуальная активность в силы, выходящие из человеческий контроль и, взяв руку кнута, нанести ответный удар их собственные создатели, люди. Это своего рода джинн, который люди вызывают их на помощь, а затем оказываются неспособными справляться с. Таким образом, государство, возникшее в рабовладельческом обществе, стала силой, угнетающей массы людей, аппарат принуждения одного класса к другому.Наука что люди почитают, приносит социальный прогресс и сам по себе выражение этого прогресса, становится в его материальное воплощение смертоносной силы, которая угрожает всем человечество. Сколько сотворено человеком того ужасного давление на его здоровье, его разум и его силу воли! Эти надличностные силы, которые являются продуктом совместного социальная активность и угнетение их — это явление, известное как отчуждение.

Мыслители прошлого, искренне преданные делу идея принести пользу трудящимся, указала на опасность система, управляемая силами отчуждения, система в что одни люди живут за счет чужих труд, где попирается человеческое достоинство, а человеческое физическое и интеллектуальные силы истощены эксплуатацией.

Человек свободен там, где он не только служит средством достижение целей правящего класса и его партии, но сам главная цель общества, объект всех его планов и положения. Главное условие освобождения индивид — это отмена эксплуатации одного человека другим — о голоде и бедности, а также об утверждении мужское чувство собственного достоинства. Это было то общество, в котором социалисты-утописты и основоположники научных мечтали о социализме.