Дела тебя как сегодня у импровизация: Как научиться импровизировать на фортепиано: приёмы импровизации

Posted on by alexxlab

Содержание

Спектакль “Вьюшкин&Гвоздь”, 24 февраля 2020 года — Импровизация и сторителлинг, школа Дмитрия Вьюшкина

Разбор

Из книги «Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств.

Если в 2019 году, на первом фестивале, игровая программа которого проходила в театре “Площадка на Цветном”, я к спектаклю нашего дуэта был еле живой, то в 20-м году к десяти вечера третьего дня я просто хотел спать, что уже было хорошо.

MIF’20 прошел ровно и гладко, хотя организацией в этот раз занимались всего три человека: я, Сережа Султанян, чья жена сделала замечательные флаеры для фестиваля и афишу, и Станислав Фоменко из команды (НЕ)ЛЮБОВЬ. Мы, по-моему, всего раз собрались у меня на Планерной и расписали все три дня по задачам — мы пришли к идее горизонтальной системы управления, где всё, что можно было упростить, мы упростили, а задачи возникавшие по ходу брал на себя человек, который мог их в тот момент решить, что по-настоящему в духе импрова.

Я даже умудрился прилечь и отдохнуть перед спектаклем, прямо там в фойе. Султанян говорил, не надо, не спи, а для меня это был наоборот хороший знак, потому что когда я не в своей тарелке, то я наоборот не могу даже присесть, не то, чтобы прилечь. А в этот раз я успел еще нормально поесть и выпить кофе.

Я говорю об этом потому, что твое физическое состояние обязательно скажется на спектакле. В 2019 году, с головной болью и переизбытком кофеина, я выдал хороший, интересный, смешной, но все-таки тяжелый спектакль — пьющий, не реализовавший себя в жизни отец, актер. Сын, который его не уважает. Но еще жена, жена, которая верит в мужа и готова жить здесь и сейчас, хватаясь за появившуюся возможность вытянуть любимого человека из ямы зависимости. 

В перерыве я расставил на сцене стулья, три в линию, сходил включил камеру, аккумулятора которой, как потом оказалось хватило лишь на первую сцену — на себя и не хватило. Спасибо Кириллу Ярину, который снимал наш спектакль на телефон — я собрал все из нескольких источников, поэтому видеоряд и звуковая дорожка разные. Но мне это даже нравится, потому что с телефона план с первого ряда и это даже придает всему какое-то ощущение правды, что все это было на самом деле.

Мы вышли на сцену и поздоровались. Было видно как изменился зал с предыдущего выступления — он был снова полон, но ушли зрители, пришедшие специально на предыдущую команду, а их места заполнили люди, пришедшие специально на нас. Было приятно осознавать, что импровизация в Москве стала разной и у каждой формы теперь свой зритель. 

Мы сказали наше “Мы попытаемся открыть мир…”, я положил на видное место слева от меня телефон с таймером (и пожалел, что не включил диктофон, хотя хотел — забыл). Погас свет. Но не сразу — мне пришлось, сначала знаками, а потом и словами просить его погасить. Видимо, Станислав, который был в будке или отвлекся, или забыл про свет, Надо было мне подойти перед выступлением и еще раз все проговорить. За всё отвечаешь ты сам.

Я понял, что то, что ты делаешь нужно в первую очередь тебе и только тебе. Или: никому, кроме тебя то, что ты делаешь не нужно. Когда я стал себе это говорить, отпало большинство вопросов, которые я себе задавал и на которые не получал ответа. Негде выступать — организуй сам. Не с кем выступать — собери команду. Хочешь новую форму — придумай свою.

Новелла первая, сцена первая

Звучат слова “…вы улыбнетесь” и гаснет свет. В темноте можно успеть сделать многое. Например, переставить стулья, занять место в пространстве не только в центре сцены, Когда подняли свет, то я увидел, что Аня сидит на полу на коленях между двух стульев. Я подумал, что третий стул явно лишний и убрал его, отставив в сторону.

У нас так же, как и у TJ&Dave на сцене три стула. Некоторые пары берут только два стула, Есть дуэт, форма которого — рыбалка и весь спектакль они сидят на двух стульях, поэтому им больше и не надо. А некоторые берут четыре, у них много второстепенных персонажей, одновременно присутствующих в сцене. Как кому удобно. 

Для формы, где нет предлагаемых начальных обстоятельств важно понимать, как ты входишь в первую сцену, а для этого важно знать, какого плана ты импровизатор: ты больше актер, то есть входишь в импровизацию через образ, жест, физический выбор; драматург, то есть импровизатор, для которого мир открывается через слово; или режиссер, импровизатор, для которого импровизация — это связи между элементами, человек который задает вопросы, который знает, как лучше распределить по телу спектакля то, что уже есть.

Чаще импровизатор сочетает в себе все три эти состояния, но всегда в разных пропорциях. Я — импровизатор, тяготеющий к работе режиссера-драматурга, именно в связке, я не могу их разделить. В первой сцене я не играю от себя, я играю в первую очередь от партнера. Для меня в первой сцене самое важно в первые секунды после того, как подняли свет — впитать все, что есть в этот момент во всем игровом пространстве. 

Мне безумно повезло с партнером, потому что Аня — это кладезь информации. Аня всегда в самом начале делает смелый физический выбор, не боится брать большой жест, яркий образ, держит его, таким образом формируя первый слепок импровизационного мира, в который мы вступаем.

Как только я убрал третий, “лишний” стул, я увидел пространство — ванную комнату, совмещенную с туалетом. Я помню, что точно был унитаз, у которого на коленях стоял персонаж Ани, была раковина с зеркалом, шкафчики, полотенца. Я не ощутил присутствия ванны, возможно ее там не было, возможно в углу стояла душевая кабина.  

Для меня любой физический выбор партнера наполнен текстом — это та же самая реплика. Это не просто поза — это история жизни, которую ты схватываешь целиком, целым образом, всё и сразу. Поэтому, когда я увидел Аню на коленях, я увидел женщину, девушку лет двадцати пяти-тридцати в состоянии, которое можно назвать уязвимым, таким, в котором ты можешь показать себя только другу, близкому тебе человеку. 

В такие моменты, если на меня посмотреть, то я буду просто стоять и ничего не делать. Это может занимать достаточно продолжительное время, а может и секунду-две. Но в этот момент я не просто стою, в этот момент я не могу двигаться, потому что мое тело не должно мешать мне провести работу, на которой будут основаны все последующие сорок минут. 

У себя в голове в этот момент я задаю себе вопросы, которые начинаются с вопросительного слова “почему”. Почему она на коленях? Перед унитазом? Ей плохо? Почему? Много выпила? Возможно. Но еще ей плохо, потому что с ней что-то случилось. Что? Почему она на меня так сейчас смотрит? Ищет поддержки. Я друг. Подруга. Ей нужно помочь.

С момента как подняли свет до первой реплики прошло 15 секунд. Я не знаю, что приходит первым — понимание пространства, персонажа партнера или себя, но пятнадцати секунд явно недостаточно, чтобы подумать обо всем отдельно. Поэтому приходит всё и сразу. Мир, в который ты вступаешь как бы обрушивается на тебя и ты вдруг знаешь всё.

Я не знаю, какая идея была у Ани, но я хотел помочь, поэтому я подошел к ней со словами

  • Давай. Я подержу волосики, не бойся.

Я сначала думал взять воображаемые волосы, но потом взял настоящие. Я не знаю, почему я сказал волосики — я потом смотрел запись и мне оно не понравилось. Но сказал и сказал. И это не я сказал, это персонаж сказал, он лучше знает.

  • Нужно как-то изящно.
  • Ты понимаешь, ну, изящно-не изящно — нужно избавиться от того, что у тебя в желудке в настоящий момент, понимаешь? [смех]

Если после первой реплики оставались еще вопросы по поводу того, что же здесь происходит, то после второй вариантов не оставалось — это была, на первый взгляд, та самая, вынутая из американского ромкома ситуация, когда одна подруга помогает другой, явно перебравшей с алкоголем. Это то, что вижу я, это то, что видит Аня, это то, что видят зрители и их смех, прозвучавший сразу после тому подтверждение.

Чего пока никто не знает — так это то, что я закладываю мину. Даже я еще не знаю. 

  • Все, что у тебя там, прям, вот прям вот сосредоточься на своем желудке и оттуда все….
  • Сейчас, сейчас я, вот, я сейчас я, я поняла. Сейчас я сосредоточусь… [смех]

Идея о том, что это не просто “я напилась и мне плохо” пришла ко мне из сериала “Друзья”, когда в одной из серий первого сезона девушки устроили пожар в квартире, совершая ритуал сожжения вещей их бывших.

  • Некоторые, ты понимаешь, Катюш, некоторые сжигают вещи. 
  • А некоторые…
  • Да, а некоторые так. Понимаешь?

В этот момент в зале один из зрителей, а скорее всего зрительниц, издала, знаете, такой звук, который ты издаешь, когда сильно удивляешься или вдруг что-то осознал, такой вздох узнавания — его на видео очень четко слышно. И видно также как повернулись на этот вздох и потом тихий, но глубокий смех зрители.

  • Сейчас, сейчас, уже близко.
  • Не, ну, ты не форсируй себя, не форсируй, не заставляй себя, понимаешь?
  • Знаешь, все так физиологично всё.
  • Да, а что делать? […] Через вот физическую реакцию своего организма ты скажешь ему пока. Раз и навсегда, ты понимаешь? [смех] Все уйдет оттуда!
  • Не кричи, пожалуйста.
  • Вот все ужины, которые там были… Я не могу, гад он, понимаешь? Я не могу сдержаться, понимаешь? Я не могу, я твоя лучшая подруга, я не могу сдержаться! Сволочь, гад! Не было бы здесь детей (в зале была семья с детьми, мальчик лет десяти и девочка лет пяти) — я бы сказала матом! [смех]

Это я, конечно, похулиганил. Но я не выпал из образа, не разрушил четвертую стену совсем, это даже было знаком уважения по отношению к зрителю. Я так делаю иногда — выпадаю на секунду, чтобы отдать дань уважения тем, кто важен для успеха импровизации не меньше самих импровизаторов. Интересно, что я все-таки ругнулся матом, но в конце, в последней сцене и тоже на секунду выпал из образа — это всегда вызывает смех и реакцию зала, но делать специально я бы так не стал.

В этот момент начинается переход от части, где мы понимаем что происходит к части, где мы пытаемся разобраться что с этим делать. 

  • Всё ушло вот.
  • Ну, что ушло?
  • Момент. [смех] Блин, вот ты реально думаешь, что можно вот так вот выблевать человека? [смех]

В этой части, которая обычно провисает, инициативу берет на себя Аня и мы видим психологические портреты наших персонажей. Ее — всепрощающая и не желающая сдаваться одиночеству. Для моей же, мужчины — это зло, за редким исключением, и ничего в том, чтобы жить одной нет.

  • Ведь это же не просто ужины. Это прикосновения, это взгляды, это, я не побоюсь этого слова поцелуи. 
  • […] Вспомни […], когда он вот так немного пожадничал или смалодушничал…
  • Люб, ну он никогда не жадничал. Даже, когда я сама платила, он не жадничал. [смех] […] Люб, ты просто женщина, озлобленная на мужчин. […] Люба, нужно верить в лучшее. Нужно искать. Поверь мне, это возможно. Только дай себе возможность мечтать. […] Ты только дай себе возможность выйти за пределы своего вот этого мирка, […] в котором ты живешь, Люба.
  • У меня все устроено нормально. У меня все по полочкам разложено. […] Понимаешь, у меня так сложилось. Я живу там. А если это работает, то это не трогай. Мне папа говорил: “Люба, работает — не трогай.”

То, что Аня взяла на себя инициативу во второй части, дало мне возможность начать осваивать пространство. Пространство и его предметное наполнение — не ширма, за которую можно спрятаться, оставляя другим возможность работать над сценой. Это инструмент, который раскрывает персонажей и темы, поднятые ими в сцене.

  • Мне кажется, что если бы мы с ним еще немножечко повстречались, то он бы обязательно бы изменился. […] 

Я встал со стула, прошел к противоположной от себя стене (воображаемого пространства) к раковине, включил воду (кран был “рычажком”), набрал в сложенные ладони воды и умыл лицо. Даже не умыл, а сполоснул холодной водой, как делают, когда пытаются прийти в себя или успокоиться. Отошел от раковины на шаг, вспомнил, что не закрыл воду, вернулся закрыл.

  • Я просто знаю — со мной мужчины всегда меняются, Люб.

Я подошел к тому месту, где сидела Катя, туда, где стоял воображаемый унитаз. Закрыл крышку, спустил воду.

  • Никогда, ни один мужчина со мной не оставался мудаком. Они ко мне приходили такими. [смех] 

Поднял крышку, посмотрел, что-то увидел. Взял справа от унитаза щетку-ершик, начал чистить. 

  • Спасибо.
  • Не за что.
  • Люба — ты настоящая подруга. Я так счастлива, что ты у меня есть.

Люба берет бутылку с обеззараживающим средством и пытается открыть. Крышка у таких бутылок с защитой от детей, но даже взрослые не могут открыть ее сразу. Наконец, она ее открывает, распределяет круговым движением некоторое количество чистящего вещества на внутренней поверхности унитаза, закрывает бутылку и ставит ее обратно.  

Этот прием с крышкой достался мне от Джетт Эвелет после ее семинара по физической комедии. Он заключается в том, что если ты что-то открываешь, откручиваешь, надеваешь — не делай это сразу, помучайся, пусть все открывается, откручивается, надевается с трудом. Это делает работу с предметами более правдоподобной в противовес лихой схематичной, условной работе с предметами, это укрепляет доверие зрителя к миру спектакля.

Работе с пространством и его предметным наполнением, включая воображаемого партнера, я самостоятельно учился по книге Рудольфа Славского “Искусство пантомимы”, выпущенной в 1962 году издательством “Искусство” и Viewpoints Энн Богарт — Anne Bogart, Tina Landau  “The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition”.

Люда снова взяла ершик и начала тщательно чистить унитаз, показывая, что нужно делать с мужчинами. [смех]

  • Вот от них нужно избавляться вот так вот, понимаешь? Вот так вот, везде, везде, везде, везде нужно вот так вот.  
  • Давай я тебе волосики подержу. [смех] 

Аня сделала замечательную вещь — она взяла первую реплику и повторила ее. Отличный прием — повторить то, что сказал твой партнер, но позже в сцене. И хотя это и не шутка, это неизменно вызывает смех зрителей — именно на нем нужно в идеале завершать сцену. Я резко выхожу из образа, бросаю работу с воображаемыми предметами и ухожу в сторону. Конец первой сцены. 06:35 — шесть минут тридцать пять секунд.

Первые три сцены спектакля — это первые сцены трех новелл. То есть, ко второй сцене нужно подходить так же, как и к первой, все новое: новая пара персонажей, новое место, новые обстоятельства. Новеллы сюжетно друг с другом не связаны — люди в трех новеллах живут в одном мире в одно время, но друг с другом не знакомы. Однако, темы, поднятые в начале первой новеллы, хотим мы этого или нет, начинают кочевать и влиять на то, что будет дальше. Например, тема еды, ресторанов сразу нашла свое отражение в первой сцене второй новеллы.

Новелла вторая, сцена первая

Новая сцена — новое пространство. Мы переставляем стулья, я окончательно убираю третий стул со сцены, Аня ставит два стула рядом, под углом друг другу, как если бы они стояли вокруг стола.  Стулья — это единственное, что физически определяет пространство и единственное, что может помочь нам, если мы решим в это пространство вернуться. Поэтому важно запоминать, как стояли стулья, чтобы вернуть их при необходимости на то же самое место. 

У меня выбор: садиться или остаться стоять — я выбираю встать рядом. Аня снова входит в импровизацию через образ: жест, тело, голос и интонации. Она начинает смеяться и берет со стола — теперь это точно стол — бокал с коктейлем и пьет через соломинку. 

Именно в этот момент я понимаю, что мы в ресторане и я явно не ее спутник. Я принимаю позу официанта, если такая есть, руки у груди, чуть наклоняюсь вперед.

  • Я прошу прощения, ваш кавалер вернется?
  • [смеется] Конечно. [смех]
  • Хорошо. Я просто спросил.

Я, конечно, не просто спросил — так же, как и в первой сцене, всё обрушивается на меня сразу: и пространство, и персонаж Ани, и мой персонаж. Я — официант, не первый год работающий в этом ресторане, но еще достаточно молодой парень лет 25. Она — молодая, но от 25 до 30 лет, чуть навеселе. Но она скорее больше чем-то расстроена, чем пьяна. 

Ресторан уже пуст, она последняя посетительница, ее кавалера нет уже давно. 

  • А вы что хотели? Неможечко похулиганить? [смех]
  • Нет, нет, нет, ну как [же можно]?

Аня продолжает смеяться и зал вместе с ней. В такие моменты ни в коем случае нельзя поддаваться искушению и идти по пути, который кажется тебе и зрителям самым легким и понятным — что это сцена есть приквел предыдущей и что это та самая Катя, мы видим ее сразу после расставания с ее молодым человеком.  Нет, как бы не было похоже — для меня это был другой человек, у персонажа были совершенно другие интонации. Еще отличие было в том, что возможно кавалера не было в принципе, она пришла одна, но всем говорит, что ее спутник здесь и скоро придет. 

С самого начала было видно, что с ней что-то не так. И мое “ваш кавалер вернется” есть моя, моего персонажа, попытка ей подыграть и одновременно намекнуть, что ресторан закрывается. Поэтому я повернулся и посмотрел в сторону, туда, где стояли официанты и все те, кого она задерживала и не давала закрыть ресторан.

Я сделал движение плечами, как бы говоря: “Что я могу сделать, она не уходит.” Зрители, которые смеялись над персонажем Ани теперь новой волной смеха встречают идею, что в сцене больше, чем два человека.

Для меня предметное наполнение мира — это не только неодушевленные предметы, но и люди тоже. Они незримо присутствуют в сцене, иногда в том же самом месте, иногда дальше, в соседних квартирах, домах. Я всегда чувствую их присутствие, даже если мы их не увидим на сцене.

В следующий момент становится очевидным, что у нас с Аней разное понимание мира, в котором мы оказались. Не у персонажей, а у нас с Аней. Все, что происходит с персонажами происходит именно так, как и должно происходить. Но вот наше импровизационное, драматургическое понимание мира явно расходится.

  • А если я похулиганю, вы уйдете?
  • Вы хотите меня прогнать? Еще ничего не началось.
  • Ну, я понимаю. У вас не началось, а у нас уже закончилось. 
  • М-м, как жаль.

В этот момент, как и в предыдущей сцене, идет соединение двух миров в один. Вернее, мы пытаемся понять, что есть на стыке наших двух миров, потому что соединить их в третий, сохранив все от каждого мира невозможно. 

  • У вас, наверное, что-то случилось, да?
  • Нееет, что вы. У меня все хорошо. Да. Даже не переживайте. 
  • Да мы не переживаем. [смотрит в сторону официантов] С ребятами.[смех]

Аня в приветствии машет невидимой группе “ребят” рукой. Я делаю жест рукой “спокойно, все под контролем”. 

  • Милые. Где вы их подобрали? [смех]

Мой персонаж мог бы обидеться — подобрали? — но помогает привычка всегда думать лучше о персонаже своего партнера, даже если кажется, что он только что тебя обидел — скорее всего это не так. Возможно, она имеет в виду “подобрать персонал”, это же ресторан.

  • Кто как. Вот, Володя с Владимира. Представляете? Володя с Владимира, бывает такое. Да. Катюша с Коврова. Они где-то там пересеклись, где-то рядышком, потому что одна область. 
  • С Коврова? Привет! 
  • На экскаваторном заводе вместе работали, представляете?

Вот всё это: про Владимир, про Ковров, про экскаваторный завод я подслушал у наших ребят-импровизаторов из Коврова. Я даже не уверен, что попал везде, но почему нет? Чем конкретней — тем лучше для импровизации. Это придает ей все того же ощущения правды, плюс зачем придумывать, если можно взять прямо из жизни?

Возможно, это ресторан при гостинице, потому что я продолжаю говорить про ресторан, но персонаж Ани, скорее всего, говорит про весь гостиничный комплекс.

  • Но только, вы понимаете, что нельзя остаться на ночь?
  • […] Я не первый раз остаюсь здесь на ночь. [смех] Но в первый раз с Сашей.

Я пытаюсь понять интонации Ани, мой персонаж пытается понять персонажа Ани, почему у нас не сходится, почему недопонимание. Конечно, то, что я сделал ее сумасшедшей — не самый лучший выход. Вернее, нет, не так. То, что она немного сумасшедшая я понял для себя с первый секунд. Но вот мой персонаж, он не хочет конфронтации, не хочет никого выгонять, может быть даже себе “в убыток”. Он искренне пытается встать на ее место и найти объяснение такому ее поведению.

  • У меня мама когда нервничает, тоже говорит как вы сейчас.
  • [смеется] Ну, что вы, я совершенно спокойна.
  • Я помню, когда я первый раз услышал это… Ладно.
  • Что вы, расскажите, поделитесь, Саша надолго. Садитесь пока, посидите. […] Вы же, наверное, устали
  • Это наша работа — стоять. Вы хоть одного сидячего официанта видели? [смех]
  • Нет.
  • А Саша… Расскажите о Саше. Может быть так вам будет удобней его отпустить, чтобы он… [смех]
  • В каком смысле отпустить? Вы на что намекаете? [смеется]  Вы это мне бросьте. Я не за этим сюда пришла. 

Продолжается борьба двух миров. Аня по-прежнему в ресторане, где Саша существует, он сейчас вернется, ничего не случилось, все хорошо. Я по-прежнему в ресторане, где Саши нет, он не вернется, а женщина напротив — в состоянии отрицания того, что с ней произошло; она не хочет уходить, потому что так ей придется признать, что ее бросили.

Я понимаю, что это очень похоже на первую сцену, но нет. Это разные люди, которые по-разному же переживают разрыв. У одной есть подруга, готовая ее поддержать; она даже, кажется, не винит бросившего ее человека, пытается найти ему оправдание, защитить его, она готова идти дальше. Этот же персонаж — нет, она будет делать вид, что ничего не произошло.

Я не знаю как продолжить, поэтому беру паузу. Для меня нет лучшей картины, чем спокойно, без паники думающий на сцене импровизатор. Когда я это вижу, я начинаю слушать намного внимательней, я знаю, что дальше будет интересно.

Я стоял и думал, как я бы рассказал историю мамы моего персонажа, потому что остается только это. 

  • Скажем так… У меня есть знакомый. У него была мама. Есть мама, слава богу.
  • Это вы про себя? 
  • Про знакомого. [смех]
  • Хорошо, извините. 
  • Однажды […] от его мамы ушел папа. После этого… Нужно отпустить. Понимаете? Она, правда, не смогла. 
  • Вот сейчас дискомфортно немножко становится.

Часто такие фразы произносит импровизатор, это декларация того, что он сейчас чувствует. Это очень хороший прием, говорить о том, что ты сейчас переживаешь прямым текстом.

  • А, жизнь, такая. […]
  • Ладно, я пойду Сашу поищу.
  • Да, вот, хорошо. 

Анин персонаж встает, Мой жестами дает понять своим друзьям, что последний посетитель уходит, все нормально. Аня поворачивается и бросает долгий взгляд. Я поиграл в эмпатию, сейчас я хочу поиграть немного в человека едкого, колкого. Потому что нет хороших и плохих, есть те и другие одновременно.

  • Можете не платить.
  • Вы как всегда любезны. 
  • Саша ведь вернется, заплатит.
  • Да, обязательно.

Я убираю со стола стакан, Аня уходит, все время оглядываясь. Конец первой сцены второй новеллы.

Сцены заканчиваются по-разному. Я имею в виду реакцию зрителей. Это могут быть аплодисменты, если сцена заканчивается на моменте внезапного открытия, когда только к концу становится понятно, что происходит. А может и тишина, та, когда никто не шевелится, потому что оказался в месте, где нельзя шевелиться, нужно молчать. И то, и другое, если получается — признаки возможно хорошей сцены.

Новелла третья, сцена первая

Если первые две сцены начинала Аня, то эту начинал я: я расставил стулья, в этот раз задействовав все три, два рядом, один спереди, сделал физический выбор, взял образ, произнес первую реплику.

  • Мам, мам, мам […] Куда мы едем, мам?

Ощущение параллельности миров персонажей, возникшее во второй сцене из-за разного понимания происходящего импровизаторами перешло в третью сцену. Я был маленьким мальчиком на заднем пассажирском сидении машины. За рулем — моя мама. Это тоже перекличка со второй сценой. 

Аня встала рядом со мной. Если мы автобусе, большом или микро-, то это возможно. Но если я в легковой машине, как я это себе представлял, то это невозможно. У меня был на секунду соблазн уйти в своей голове туда, где человек, стоящий рядом в транспортном средстве — это базовая реальность. Но тогда бы мне пришлось “врать”, то есть идти наперекор пришедшему мне миру. 

Я инициатор сцены, я уже произнес первые слова, но мне нужно и подстраиваться, соединять миры. Одновременно с этим я не хочу придумывать, потому что это путь в темный тупик плохой сцены. Что еще там есть? Если это правда, то, что я чувствую, и то, что делает мой партнер тоже правда, то что еще правда? Что не противоречит темам, не сюжетным линиям и крючкам, а темам, поднятым в первых двух сценах?

  • Мам, куда мы едем? Мам?
  • [шепотом] Мам?

То, как Аня стояла, просто рядом, не держась ни за что, то, как говорила — шепотом не оставляло мне другого объяснения, кроме как:

  • Она тебя не видит. Ты — воображаемый. [смех] Мам, мам.

Я сказал это как персонаж, не как импровизатор, голосом человека, который уже устал говорить одно и тоже каждый раз. Смех, который пришел после был тем самым смехом узнавания, открытия, который ни с чем не спутаешь — взрывной, но уходящий не разом, а постепенно, волнами. 

Мне все это напомнило начало мультфильма “Унесенные призраками” Хаяо Миядзаки, где они едут в машине и Тихиро грустит. Всегда еще видно, понравилось ли твоему партнеру твое предложение, возьмет ли он его с радостью или будет сопротивляться. В отличие от второй сцены, это мое предложение — побыть воображаемым другом — Аня приняла с улыбкой и, мне кажется, радостью и сразу подхватила игру.

  • Мам. 
  • Давай папу спросим. [смех] Пап.

В этой сцене уже минимум три персонажа и Аня делает то, что мы начали делать практически сразу — она меняет персонаж и становится папой на переднем пассажирском сидении. Интересно, что он не за рулем. И позднее мы узнаем, почему с большой долей вероятности это так.

  • Да? Ты что-то сказал?
  • Нет.

И я действительно ничего не говорил, потому что говорил  мой воображаемый друг. Но отец его услышал. Аня возвращается к своему основному персонажу и шкодливо хихикает, прикрывая рот ладошкой. 

Еще это напомнило мне тоже мультик, британский телевизионный, который назывался “Чарли и Лола”. Он про маленькую девочку Лолу и ее старшего брата Чарли. Чарли — ее лучший друг, но когда брата нет рядом, возникал воображаемый друг, которого звали Сорен Лоренсон. Он был полупрозрачным и черно-белым. Когда Лола играла с ним одна, он имел четкие черты, когда в момент игры в комнату входил Чарли или кто-то еще, то он свои четкие черты терял, но все равно оставался рядом.

  • По ходу папа твой меня слышит. [смех]

Теперь я меняю персонаж и сажусь на водительское место, становясь мамой. Мы понимаем, что именно она руководит семьей. Папа ведет себя как ребенок: не хочет пристегиваться, слышит чей-то смех.   Мама думает, что у него жар, трогает лоб.

Папу, кстати, зовут Сергей, а сына Антон. На вопрос папы, если у него девочка в школе, Антон что-то начинает говорить, но мы не слышим. Мы можем только реагировать — как если смотреть во время разговора не на говорящего, а на слушающего. На середине ответа Антона, я пересаживаюсь на его место и заканчиваю ответ:

  • […] и убежала. А что я сделал-то? [смех]

То есть там была целая история, о содержании которой мы можем только догадываться. Но предположение сделать несложно, потому что этой историей я продолжаю работать с темой отношений между мужчиной и женщиной, их зарождением и распадом. Антон говорит, что он делал только то, что и другие мальчики, то есть дергал за косички. А она, вместо “дурак” или дать сдачи, расплакалась и убежала. Сергей дает сыну совет:

  • Я тебе скажу, ты запомни: “Пример товарищей не всегда… достойный.”
  • Чего, пап?
  • […] “Пример товарищей не всегда достойный”.

Аня не смогла подобрать сразу продолжение своей “мудрости”, поэтому она получилась незаконченной, как будто чего-то не хватало, слова одного. Поэтому я и спросил “Чего?”. Когда такое случается, а такое случается постоянно — можно и подурачиться, поиграть, потроллить-постебать товарища-импровизатора от лица персонажа.

  • Такое впечатление, пап, что фраза не закончена. [смех] 
  • […] Как мне отец передал, так я ее тебе и передаю.

Я меняю персонаж на воображаемого друга. 

  • Подражания. 

Возвращаюсь обратно к Антону.

  • Подражания. 
  • Кому? 
  • Не достоин подражания. […] Ну-ка, скажи еще раз всю фразу.
  • Пример товарищей не всегда достойный. [Аня смеется]

Оговорки, ошибки, стилистические, грамматические, случаи необычной лексической сочетаемости — все это нужно принимать, ни в коем случае не игнорировать и не бояться использовать в сцене. Это всегда читается зрителем, дает возможность посмеяться как ему, так и нам, импровизаторам.

Машина подъезжает к KFC, я как мама паркуюсь (я на момент спектакля не водил машину, кстати), папа выходит из машины и бежит занимать очередь, мама открывает дверь сыну, воображаемый друг тоже требует, чтобы ему открыли дверь. Это я называю “органическим выходом” из сцены — это когда ты не делаешь монтажную склейку, не заканчиваешь сцену на какой-нибудь фразе, как это было в первой сцене — “давай я волосики подержу”, а когда ты ищешь естественную причину уйти, физически покинуть пространство. Вот так Аня и поступила в этой сцене, когда сказала: “А вот и KFC”, вернее, “О, кэ-эф-си-шечка” и мы выходим из машины — сцена заканчивается сама собой.

Это был тот случай, когда окончание сцены встречают аплодисменты. В первую очередь, конечно же, из-за нашего аттракциона со сменой персонажей. Такая сцена случается как правило одна на 40 минут, такая ярко выраженная со множественными персонажами, но это всегда, извините за английский, “крауд-плизер”.

Вот, перед нами все три новеллы, их начало, первые сцены: 

  1. Две подруги, одна пытается успокоить другую, которую бросили, хотя та не чувствует уж такой большой трагедии и с оптимизмом взрослой женщины смотрит в свое будущее. 
  2. Пара официант и посетительница, которая (в моей режиссерской версии) раз за разом возвращается в ресторан, где ее оставил любимый, отказываясь признать, что все кончено. Пытаясь примирить ее с настоящим, официант рассказывает ей историю своей семьи, где папа уходит к другой. 
  3. Семья — мама, папа, сын — где сыну трудно наладить дружеские отношения с ровесниками, в том числе противоположного пола. Его до сих везде сопровождает воображаемый друг, которого, скорее всего, слышит также и отец.

Какие темы соединяют их? Именно темы, не сюжетные крючки и события, которые невозможно без подрыва доверия к миру показать в этом виде импровизации, темы. Это: отношения, встречи и расставания, отказ принимать действительность, параллельные миры, болезненные состояния ума.

Дальше по форме нам предстоит вернуться в каждую из этих новелл через реальное время, то есть во вторую сцену первой новеллы мы возвращаемся приблизительно через 15 минут.

Новелла первая (и третья), сцена вторая

Звучат аплодисменты уходящей сцене. Я ставлю стулья как в первой сцене: два стула рядом, но повернуты они в этот раз чуть под углом — в первой сцене они стояли в ряд; убираю третий стул.

Видимо, это дало какой-то другой импульс, потому что Аня начинает ходить вокруг стульев, по клоунски, как будто на лыжах, шаркая по полу. Я понимаю, что в пространстве первой сцены это невозможно, так как тогда бы персонаж Ани проходил бы сквозь предметы: унитаз, раковину, стены, слишком большим был радиус.

И у меня в голове в этот момент только одно объяснение этому — это то же пространство, что и в первой сцене, та же ванная, но прошло время, что-то изменилось, может быть ремонт, сантехника другая. А еще это означает, что место то же, а люди другие.

У нас был единственный персонаж, который мог проходить сквозь стены — это воображаемый друг Антона. Я — Антон, но годы спустя. Осталось только понять, что мы в этой квартире делаем.

  • Что ты? Давай, давай, за мной.

Аня предлагает сделать то, что я не очень хорошо знаю — она приглашает меня в мир физической комедии. У меня нет клоунского образования, нет склонности к клоунаде. Аня же, я знаю, и любит это, и училась этому у мастеров этого вида искусства. Если я присоединюсь к ней в этом танце, я все испорчу. Я могу делать только то, что я могу — стоять, смотреть, говорить.

  • Не был бы ты моим единственным воображаемым другом [смех], давно бы бросил тебя.

Да, решение не самое элегантное, но конкретное и позволяющее работать. Я думаю, что делать с унитазом, который стоит передо мной и раз Аня клоунадничает, то и я подурачусь: я подхожу к унитазу, поднимаю крышку и начинаю писать, извините. И это при том, что унитаз обращен к зрителям. Но я загнал себя в эту ловушку, я себя из нее и буду вытаскивать.

  • [воображаемый друг] Я тебе еще и с девчонкой помогу.

Я заканчиваю свои дела, смываю, закрываю крышку и иду к умывальнику. Есть соблазн, конечно, предположить, что сцена происходит в туалете KFC и Антон здесь все тот же мальчик. Но, опять таки, настрой на первую новеллу не дает мне времени и возможности перестроиться так, чтобы я не начал “врать”. Мне остается только “наслоить” два импровизационных мира один на другой — первой и третьей новеллы — и поэтому это повзрослевший Антон, студент или недавно закончивший институт молодой человек, который ищет съемную квартиру, вступая в новую взрослую жизнь, и возможно даже собирается жениться.

Антон по прежнему видит своего воображаемого друга. Возможно, он видит его в моменты, когда ему нужна помощь, совет, он так думает. То есть он и есть его друг.

  • А как ты мне поможешь? Вообще, […] если ты мой воображаемый друг, да, по идее ты должен быть моего возраста, откуда у тебя такие познания в общении с женщинами?
  • Откуда у тебя такие познания, маленький шизофреник? [смех]

Видимо, Аня думает о моем персонаже по-прежнему как о мальчике, нужно вставить что-нибудь взрослое.

  • Вот, знаешь, что я тебе скажу? Скажи спасибо, что ты один у меня сидишь в голове, один. А у некоторых людей до 26, понимаешь?
  • Мы размножаемся. [смех]
  • Идиот — они разные. Они разные могут быть. 

Это из документальной книги “Множественные умы Билли Миллигана” Дэниела Киза, которую я прочитал году в 13-14-м. Билли Миллиган имел диагноз “множественная личность” — в общей сложности 24, десять из которых были основными.

Проблема с физической активностью в сцене, длящейся минимум пять минут — ты рано или поздно устанешь. Я однажды всю сцену танцевал — я был девушкой-подростком на сельской дискотеке. Позже, переодеваясь, я снимал с себя абсолютно мокрые рубашку и штаны (это было еще когда я выступал в костюме). Больше я так не делал.

Аня замедляется в своем танце.

  • Чего, устал?
  • Кольцо потерял.
  • Машка убьет тебя.
  • А?
  • Машка тебя убьет.
  • Убьет.
  • Убьет.

Сначала я думал, что в Антоне есть еще одна личность, Маша. Но потом понял, что нет. Если Антон и его друг одно целое, то девушка Маша, которую любит Антон и которой он хочет сделать предложение реальная.

  • Через меня убьет тебя. Женщины это могут.
  • Это интересно.
  • Они могут добраться так глубоко, добраться до такой части…
  • Ты-то откуда знаешь?
  • Знаю.

Я протираю зеркало над раковиной. Надо выходить из сцены и этого пространства.

  • Какая-то странная аура у этой квартиры. Особенно у этого туалета. Какая-то странная аура, понимаешь? [смех] Такое впечатление, что здесь…. Я не знаю, […], что.

Этими словами я окончательно связываю первую и третью новеллы. Что-то случилось в квартире Кати, где она жила со своей подругой Галей. Или она к ней часто приходила в гости. Что-то случилось и они там больше не живут.

Новелла вторая, сцена вторая

Аня берет стулья и переставляет, обозначая переход к новой сцене. Это ресторан, но стулья стоят не совсем так — вернее, они стоят так, но как будто в зеркальном отражении. Аня держит руки вместе, скрестив пальцы, как в молитве или просьбе. Я понимаю, что женщина пришла снова.

  • Вы сегодня лучше выглядите, чем вчера. 
  • Спасибо.
  • Но в ресторан я вас не пущу. [смех] Вы дорого мне обходитесь.

Возможно, я имею в виду тот случай, когда мой персонаж, в порыве добра и сострадания заплатил за напиток. Видимо, женщина пользовалась потом этим еще не раз. То есть, скорее всего мы видим ее не на следующий день, а какое-то время спустя. Вся моя идея чистого формата с реальным ходом времени идет прахом. Но зато теперь мы работаем с персонажем, в котором успела произойти значимая трансформация, что-то должно было измениться.

Анин персонаж поправляет волосы, прибегая к женским инструментам убеждения.

  • На меня это не действует, вы что. У меня такая кожа наросла за эти годы. […] Вы не представляете, на что идут женщины, чтобы привлечь внимание мужчины […].
  • А я на это не пойду.

Анин персонаж, имени которого мы до сих не знаем, демонстрирует сеанс мгновенного гипноза, просто выставив вперед один палец. Мой персонаж замирает, завороженный. Пауза, смех. Аня спокойно проходит официанта, садится за стол и берет все тот же бокал с коктейлем.

У меня в голове Анин персонаж только что пришел, поэтому я и сказал, что не пущу ее в ресторан. Отсюда следует, что то, что она пьет либо принадлежит другому, либо вовсе не существует и она, реальный человек, пьет воображаемый коктейль. Что в свою очередь сочетается с темой воображаемых друзей и вещей. 

Мне нужно выбирать — либо возмутиться, либо нести реальный коктейль. Я выбираю второе и благодаря такому не очевидному выбору рождается лучшая шутка всего спектакля, когда смех вызывает неожиданное столкновение двух разных взглядов на один и тот же мир, как импровизаторов, так и их персонажей.

  • Ну, я настоящий коктейль что ли принесу вам, что вы? [смех]

Я ухожу к бару и заказываю у бармена коктейль. Бармен уже видимо знает, что она пьет, поэтому я не говорю, что нужно сделать. Да и, если честно, я особо названий коктейлей и не знаю. Я жду достаточное время, беру стакан, соломинку, отхожу, но потом вспоминаю про подставку под стакан возвращаюсь, беру и со всем этим иду к столику.

  • Нате, держите, держите. Держите руку, держите руку. 

Я кладу подставку на стол, а стакан с коктейлем аккуратно вставляю в руки Аниного персонажа. Последний штрих — загибаю соломинку.

  • Вы что, издеваетесь надо мной?
  • Нет. 
  • Думаете, я старая, да? В маразме? Вы на это намекаете, да? [смех]

Это кульминация нашего с Аней конфликта как импровизаторов, нашего разного понимания ее персонажа. Этот диалог можно рассматривать как финал нашего спора — по какому пути идти. По сути, Аня мне говорит: “Ты что, думаешь, что мой персонаж — старая, выжившая из ума старуха? Так я понимаю? Что я в маразме прихожу каждый день в один и тот же ресторан и пью воображаемый или не очень коктейль, потому что когда-то меня здесь бросил любимый человек и в тот день я пила именно его? А?” И мой ответ:

  • Ну, если честно, то вы старая маразматичная женщина в теле молодой и привлекательной. [смех, отдельный хлопки]
  • [пауза] Я не знаю, как это оценить — как комплимент или как… С одной стороны — комплимент. С другой стороны — нет. Не знаю… Обидеться или отдаться? [смех]

Это, конечно же, был вызов, на который в этой игре умов нужно было отвечать:

  • [пауза] Чувствуется, что это лозунг вашей жизни. [смех, аплодисменты]

Дальше мы узнаем, что и сам официант подвержен навязчивым состояниям: он поправляет женщине неровно лежащую челку: 

  • У вас там челка неровно подстрижена. […] Можно поправить? Вы сами стригли челку себе, что ли? [смех] [женщина с трудом позволяет поправить себе челку] Сразу легче стало.

Официант рассказывает как любит, чтобы столы в зале стояли на своих, строго определенных местах, на которых они стояли, когда он только начал здесь работать; как, если они хоть немного сдвинуты, то он не может успокоиться, пока не поставит их как надо.

Мы также узнаем, что он может считывать ауру человека, и что у нее она:

  • […] имеет правильную геометрическую форму и розовая, но в крапинку. Знаете, розовая в крапинку, как нос у кошки. [смех]

Идею с челкой я взял из мультипликационного сериала “Легенда об Аанге”, где один из антагонистов, принцесса Азула начинает к концу постепенно сходить с ума и действительно сама себе наискось отрезает челку. А кошка, у которой нос розовый и в крапинку — это моя кошка, Тэффи. У нее на розовом носу ровно три черных веснушки. 

Женщина возвращается в свою фантазию, где ей сейчас должен звонить Саша. Официант предлагает ей дать Саше номер телефона на баре, на что та отвечает, что еще не совсем сошла с ума и у нее есть свой мобильный телефон. Конец сцены. Аплодисменты.

Новелла третья, сцена вторая

Мы в KFC — это продолжение темы ресторана. Третья новелла начиналась в машине, но из машины мы уже вышли и начали “путешествовать”, то есть одной группой персонажей перемещаться в пространстве.

Здесь нам удалось наконец-то соблюсти принцип неразрывности полотна времени и мы видим нашу семью уже за столом — за время нашего отсутствия они успели сделать заказ, оплатить его, найти стол и сесть.

У нас в сцене четыре персонажа. Я беру отца, обращаясь к сыну, вернее к пустому стулу напротив и таким образом обозначаю место, где он сидит. Аня может выбрать Антона, его маму и, конечно же, воображаемого друга, что она и делает. Но если персонаж воображаемого друга мы уже видели, то маму фактически нет, поэтому через некоторое время Аня садится на третий стул, становясь мамой.

В машине я в образе мамы пытался определить, нет ли у мужа температуры, потому что вел он себя странно, ему слышался чей-то смех, не хотел пристегиваться, то есть вел себя так, как по идее должен вести себя Антон, ребенок.

Некоторое время мы едим: Антон не видно что, но видимо картошку, мама ест как леди, что не видно, но по кусочку, папа ест как папа, ножки и не одну, штук шесть, наверное съел.

Люблю сцены, где нет слов. Хорошими такие сцены получаются обычно во второй части спектакля, когда в общих чертах психологические портреты персонажей уже прописаны, и мы начинаем наносить мелкие, уточняющие штрихи. Мама поправляет волосы, папа икает, говорит, что ”как будто подумал кто о нем сейчас”, Антона не видно, но думаю, что мальчик тихо сидит и ест.

В один момент папа берет очередную куриную ножку и замирает — смотрит туда, где должен стоять воображаемый друг Антона. Нет, показалось. В этом наш взгляд на персонаж друга разнится: я вижу и слышу воображаемого друга явно меньше, чем Аня.

Мама пробует лоб сначала папы, потом Антона. Я заканчиваю есть, беру салфетки, тщательно вытираю руки, кладу использованные салфетки к косточкам в коробки, закрываю их и ставлю на поднос. Беру полную третью, открываю, начинаю есть.

В это время я не думаю ни о чем, кроме еды. Аня же использовала это время с пользой, прописывая для нас драматургию оставшейся части сцены и всей третьей новеллы в целом.

  • Слушай, а дом очень старый?

Если бы это был английский, то перед словом “дом” стоял бы определенный артикль, который говорит в том числе о том, что об этом доме мы уже говорили. Это продолжение темы квартиры, населенной призраками прошлого. Идея очень логичная — почему они едут, куда они едут, почему остановились поесть? 

Я продолжаю держать в руке ножку, которую я взял из третьей коробки. Я не забываю о ней и обязательно к ней вернусь после того, как отвечу на вопрос. Это очень важный момент, потому что иногда воображаемые предметы, стоит отвлечься начинают или пропадать, или терять свое значение — мы их откладываем, перестаем с ними взаимодействовать, потому что импровизация занимает весь наш фокус,

  • Говорят, где-то в годах двадцатых его построили, как дачу построили сначала. [чмокает губами, как когда едят] Какой-то то ли архитектор, то ли еще что-то. Ему дали, потом забрали, потом война началась. [продолжает есть] Стоит до сих пор. Может, сам строил. Не знаю.

Как только Аня спросила про дом, мне четко представилась бывшая дача в Подмосковье. Бывшая, потому что за столько лет Москва подошла к ней очень близко и теперь это жилой дом в пяти минутах от электрички, которая буквально за двадцать минут довезет тебя до московского метро.  

Дом должен быть старым и с историей, лучше нехорошей, чтобы были духи и привидения. Лучше бы, конечно, чтобы там кого-нибудь убили. Но это показалось мне слишком и я решил, что пусть дом построят при молодой советской власти для советского же архитектора, которого в 37-м обязательно арестуют и он, как и многие другие ни в чем не повинные люди сгинет где-нибудь в лагерях или, если повезет, попадет в закрытое конструкторское бюро, “шарашку” и может даже выйдет на свободу, но в этот дом уже не вернется.

После войны дача еще долго будет стоять пустой, пока в начале шестидесятых непонятно у кого ее не купит интеллигентная московская семья — он преподает в МГУ, она в консерватории, мальчик и девочка, сын и дочь, которые годами позже решат дом продать, потому лучше продать, чем делить ее меж двух семей. Вот туда-то и едут Антон с мамой и папой, этот дом смотреть. 

Я поднимаюсь и подхожу к тому месту, где, слева от Антона, всегда стоит воображаемый друг — хочу исследовать его отношение к еде, а конкретно к тому, что он так и никогда не узнает вкус настоящей еды. Я спрашиваю, какая картошка на вкус. В этот момент Аня пересаживается на место отца.

  • Чего, нормально на вкус. [смех]
  • [друг Антону] Скажи ему, чтобы завел своего собственного друга. Нечего тут… [смех]

Я сажусь на место Антона и пытаюсь объяснить вкус картошки фри своему воображаемому другу, по сути пересказывая начало все того же мультфильма “Унесенные призраками”. Но главное не это. Главное, что за Антоном все это время наблюдает мама, которая через некоторое время, обеспокоенная тем, что ее сын разговаривает сам с собой (Аня сначала встает на место друга, а затем садится на место мамы), еще раз пробует его лоб и говорит:

  • Антош, может к доктору сходим?

Я не понимаю, почему мама спрашивает у меня разрешения, и выпав немного из образа, отвечаю:

  • Ты — моя мама. Ты вольна делать со мной все, что угодно. [смех]

На этом смехе и под аплодисменты мы заканчиваем сцену и со второй попытки возвращаемся к Любе и Кате.

Новелла первая, сцена третья

Мы расставляем стулья снова как в самой первой сцене. Я не знаю, почему мы снова в ванной комнате, другого места для того, чтобы поговорить нет, что ли? Не знаю. У меня подозрение, что это Катина квартира (персонаж Ани), а Люба живет с ней, не платит за комнату, но в качестве благодарности выполняет по дому разную работу. В прошлой сцене она мыла унитаз, в этой будет развешивать чистые полотенца. 

Эту сцену начинает Аня:

  • В общем, Люба, мы едем отдыхать. У него в Вятской области пять санаториев, сеть спа. 
  • В Вятской области?
  • Да.
  • Вятский спа?
  • Да. Так и называется — “Спа Вятки”. [смех]
  • Это гений маркетина, Катюша, […] просто гений. 

Катя встретила мужчину и счастлива. Люба боится это счастье своей подруги спугнуть, поэтому говорит, что им нужно расстаться, перестать дружить, разъехаться.

  • Мне кажется, я отравляю любые отношения, в которые ты входишь счастливой.  
  • Прекрати.
  • […] А я тебе потом все порчу, наговариваю на них. А здесь у тебя такой человек — пять санаториев в Вятской области. [смех] 
  • Не только в Вятской.
  • Не только в Вятской, а и других областях. [смех]
  • Что ты переживаешь? Поделись мне. [смех] […]
  • Понимаешь, я для тебя токсична. Я отравляю все. […] А ты дотрагиваешься до них и они начинают по-другому светиться. […] Я как воображаемый друг, которому никто не рад. [….] Я просто стою всегда за тобой и ты их глаза, когда они смотрят на меня не видишь. […] Как только он перевел взгляд на меня — это всё. Это вот […] две фары вот такие, прямо на меня вот так, галоген, галоген, еще с фильтром зеленым или синим, так, чтобы отвратительно было.

В этот момент, размахивая руками, я случайно задеваю Аню, которая, пытаясь успокоить Любу прижала руки к груди. Сейчас будет игра, то есть будем дурачиться.

  • Ты меня ударила?
  • Да, я тебя ударила. Да, только что я тебя ударила. Ты должна сказать: “Такая подруга мне не нужна”. 

Я начинаю толкать Аню, начинаю двигаться как каратист — ката, по моему, это называется. Аня от меня бежит, все смеются. Наконец мы успокаиваемся.

  • Люба, Люба, я тебя запру на замок. Если ты больше так будешь продолжать. До сих пор ты до сих пор живешь у меня. [пауза] Ладно, не буду тебя мучить. Как скажешь, хочешь оставайся здесь, мы сами поедем. Если что, ты знаешь, где меня искать. 
  • Ну, да. Закажу себе что-нибудь.
  • Закажи. 
  • Вчера такой прикольный приехал. Зелененький вот этот. […] Знаешь, я заметила, что зелененькие как-то посимпатичней, не знаю. […] Как не приезжает, смотрю — красавчик. Может быть, потому что это мужчина и принес мне еду. [смех]
  • Вот видишь, как тебе везет по жизни. [смех]

Конец сцены. Вы заметили ошибки в словоупотреблении у Аниных персонажей: “поделись мне”, “Если ты больше так будешь продолжать”? Это началось с папы Антона, который давал ему жизненный совет (“не всякий […] достойный”), продолжилось во второй сцене в ресторане, где уже мой персонаж использовал странный стиль в конце сцены (“чувствую отсутствие необходимости моего присутствия здесь”), и закончилось в этой сцене. Не думаю, что мы с Аня делали это специально — просто есть вещи, которые за нас делает импровизация.

Новелла вторая, сцена третья

Мы опять в ресторане. Аня держит для своего персонажа руки на коленях, голова опущена. Я бегу ее кормить, приношу что-то на тарелке.

  • Покушайте, вам надо, покушайте.
  • Спасибо. Спасибо, спасибо, спасибо.

Голос Аниного персонажа изменился — исчезли сумасшедшие нотки, осталась только злая, уставшая женщина. Я приношу приборы в салфетке, разворачиваю салфетку, кладу нож и вилку, перекрестив руки, так, когда ты забываешь, что нож справа, вилка слева.

  • Кушайте, кушайте.
  • Спасибо.

Такое впечатление, что что-то случилось. Чувствуется, что прошло еще больше времени и отношения между персонажами можно назвать дружескими. Я беру стул и сажусь напротив.

  • У меня, когда мама жива была, я любил ей готовить. […] Вот она придет с работы, […] вернее, она каждый раз, когда в шесть часов заканчивала, она с регистратуры звонила, говорит: “Я иду”. […] Я сразу иду в холодильник, достаю оттуда все, что можно […] и начинаю ей готовить. И здесь главное не то, что ты приготовил, главное, как ты это подал, как сервировал, […] Она придет, […] я смотрю, […] а она вся серая.
  • Серая мама?
  • Ну, […] я чувствую этот так, понимаете? На людей смотрю и вижу их цвета. У вас с каждым кусочком все розовее и розовее. А пятнышки все ярче и ярче. […]
  • И вы ее кормили?
  • Она снимает с себя пальто, садится, у нас такая лавочка там. У нее руки вот так лежат, недвижно-недвижно [на коленях]. […] садится и руки вот так вот [хлопаю руками по коленям]. Такое впечатление, что в этот момент это не ее руки совсем. […] потом они начинают сползать, расстегивает вот эти сапоги с бесформенным носом и с отсутствием каблука. Снимает, ставит. Идет в ванную, моет руки. Идет на кухню, садится. Я ей ставлю. И с каждым кусочком она, вот этот серый цвет начинает уходить, уходить… И она становится…. Там нет цвета, там есть просто чистота, прозрачная, понимаете? […] Просто через нее смотришь сквозь, прямо отсутствие всего. Что-то было, […] и это было ушло. Оно настолько было большое, там, в ней, что когда это ушло, то она прям прозрачная стала. […] Она не смогла это заполнить. Хотя, я рядом был. Понимаете? [пауза, тишина в зале]

Эту историю я рассказываю, потому что, когда персонаж Ани вошел, было впечатление, что она серая, поэтому я усадил ее и принес поесть. Все то время пока я рассказывал историю про маму, которой уже нет, она ела. Но в ее голосе, в тоне, когда она говорила, а это были два риторических вопроса, был слышен холод, отрешенность, безразличие.

  • Понимаете?
  • Понимаю. 
  • Вы — первый человек, которому я это рассказал.
  • Конечно, с кем-то надо поделиться. Я здесь для этого и сижу. 
  • Как-то, как Саша от вас ушел, вы как-то погрубей стали. Как будто он вас человечней делал. Как-то циничней вы что ли стали. Знаете что? Больше не приходите ко мне. Больше не приходите.

Я встаю и забираю тарелку со стола.

  • Я чувствую, что аура у вас начинает… О-о-о, боже мой. [смотрю на ауру] Пошла пятнами. [смех] Пошла пятнами. Причем, пятна такого, знаете, зелененького цвета. Под ободком унитаза [смех] собирается [смех] самое нехорошее. Если не мыть, то….

Аня встает и начинает уходить. 

  • Вот, бегите, бегите отсюда. И больше не приходите, ладно? Найдите, лучше, какого-нибудь другого Сашу себе. Ладно?
  • Странный вы. Странный. [уходит]

Аня чуть не проходит сквозь стол. В последний момент мне удается сделать так, чтобы она прошла другой стороной.

  • Не надо стол сдвигать, не надо.

Конец сцены. Тишина.

Новелла первая, сцена четвертая (она же третья)

Я не ошибся. Да, по формату должна идти новелла третья, сцена третья, но у нас снова пересеклись и наложились друг на друга третья и первая новеллы. И произошло это еще потому, что формат предполагает, что наш человек на свете, начиная с отметки в 40 минут будет искать момент, чтобы завершить спектакль блэкаутом.  

Я знал, что это будет последняя сцена, потому что подошел к таймеру на телефоне и посмотрел — в ресторане официант и за коктейлем, и за блюдом шел к левой стороне сцены (если смотреть в зал), именно там и лежал мой телефон.  Умение работать со временем для импровизатора также важно как и все остальное. Это уважение к зрителю, к себе, партнеру, к коллегам импровизаторам.

По формату должна идти третья сцена новеллы про семью. Но иногда в пространстве одной новеллы оказываются персонажи другой. Аня расставляет стулья, все три стула на сцене: два стула рядом, один напротив. Я жду, отдаю инициативу, потому что в предыдущей сцене меня было слишком много. 

Аня начинает движение по периметру сцены, похожее на то, что было в сцене, где повзрослевший Антон смотрит квартиру. Я сажусь на стул, склоняюсь чуть вперед, как если бы мне было плохо.

  • Люб, подержи волосы, а?

Аня замирает, пытаясь понять, что я задумал, потому что, во-первых это не та пара персонажей — мы оказываемся в паре Катя — Люба, в сцене похожей на первую — а во-вторых, Люба была моим персонажем, а ее персонажа звали Катя.

  • Люб, Люб. Бл*ть, Кать. [смех, аплодисменты]

Это тоже отсылка к первой сцене, где Люба говорит, что “если бы не было здесь детей, то она сказала бы матом”.

  • Я как будто себе говорю, понимаешь? Подержи волосы, ну, подержи волосы, что ты? Слышишь меня? 

Аня продолжает ходить и в этот раз она не бежит и не шаркает, а медленно и, главное, молча, как будто в обиде, ходит по кругу. Но улыбаясь, это уже Аня-импровизатор.

  • Ну, я не виновата! Ну, я не виновата! Пять санаториев там, пять санаториев там! Я тебе говорю — они как меня видят, сразу с ними что-то происходит. Я чувствую, что сидит во мне [печать], как в мультфильме Миядзаки “Унесенные ветром” (призраками, конечно). [смех, пауза, смех] И мне нужно от этого избавиться, понимаешь? Она, печать эта сидит там внутри. Понимаешь, ну, кто-то рождается с печатью: всю жизнь будет мучиться, будет счастливым, будет везти, будет много детей, не будет детей, будет много детей, будет несчастлив, не будет детей, будет счастлив. Сидит какая-то печать, ты понимаешь, внутри. Надо как-то от нее избавиться. Подержи волосы, а? 

Все это время Аня продолжает ходить по сцене, кругом, по часовой стрелке — в той сцене она ходила против и все время улыбалась — уже без улыбки, уже в образе. 

  • Подержи. Я без тебя не справлюсь. Каждому человеку нужен друг. Хоть бы и воображаемый. 

На этих словах Аня останавливается, возвращается к месту, где я сижу и поднимает Любе волосы (которые, как оказалось, были длиннее моих). Меня, то есть, Любу рвет. Гаснет свет — занавес. Свет загорается снова, аплодисменты, мы представляем друг друга и уходим со сцены.

Вы не поверите, но я вот только понял — это получается, если вдуматься в последние слова Любы, это получается, что кто-то, либо Катя, либо Люба были вторыми личностями одного человека. То есть, в одном человеке, в одной девушке уживались две личности: Катя, жизнерадостная и верящая в лучшее, которая так привлекала мужчин, и Люба, с ее глазами, которая, когда сменяла Катю тех же самых мужчин пугала и они уходили.

Это ужасно. Я не хотел, чтобы так получилось. Я честно до последних минут думал, что это два живых человека. Но с другой стороны, мне кажется, то, что происходит, и то, что Катя ходит и молчит все время может, может означать, что пришло время, когда одна из личностей должна полностью вытеснить другую, потому что другого выхода у них нет. И я очень надеюсь, что это будет Катя, я в этом просто уверен.

Арсений Попов: интервью об программе «Импровизация» и умении шутить | GQ

Программа «Импровизация» на канале ТНТ запустилась в начала года, а четверо ее участников уже составляют конкуренцию ведущим Comedy Club, хотя работают совсем в другом формате. О сложностях юмористического шоу, в котором нет заготовленных шуток, мы решили поговорить с одним из участников – Арсением Поповым.

Программа «Импровизация» на канале ТНТ запустилась в начала года, а четверо ее участников уже составляют конкуренцию ведущим Comedy Club, хотя работают совсем в другом формате. О сложностях юмористического шоу, в котором нет заготовленных шуток, мы решили поговорить с одним из участников – Арсением Поповым. Заодно Арсений примерил новые кеды Timberland Amherst, которые ему не на шутку понравились.

Арсений Попов в свитере, рубашке, брюках и кедах Timberland.

Знаете, если встретить вне эфира Ивана Урганта, он как минимум не улыбается и кажется очень утомленным и достаточно печальным. А вы вне эфира шутите?

Большинство актеров в жизни не играет – это, видимо, такая типичная актерская черта. Я настолько откровенный в жизни, что мне даже жалко тратить время на какое-то вранье. Оно, я уже понял, ни к чему не приведет. Наверное, если я иду по улице по каким-то делам, я самый хмурый человек на свете, но если я встречаю кого-то, с кем общаюсь, я очень радуюсь людям, мне с ними весело. Хотя опять же этого можно по лицу и не понять. А насчет утомления: мне с 14 лет каждый день, каждый год говорят, что я худею и выгляжу все более усталым. Наверное, такая внешность. Сплю я нормально.

Сколько вам нужно, чтобы выспаться?

Сколько дадут. Два часа – хорошо. Когда-то у кого-то прочитал, что достаточно поспать пять минут в два часа и полностью восстановиться. Я так даже попробовал в течение суток, а потом дочитал статью про того человека – говорят, он сошел с ума. Поэтому я вернулся в обычный режим.

Правильно я понимаю, что у вас диплом актера?

Да, диплом актера театра и кино.

То есть можете и драму дать?

Хочу. Не то что могу – я хочу. На самом деле, я в Питере служу в двух театрах. Играю просто в спектаклях, не на полном репертуаре. Просто, чтобы не забывать, что я актер.

А в один момент случился переход со сцены на экран, верно?

Да, давно на самом деле. Программа в эфире с 2016 года, но мы занимаемся ею уже три года. Проектов с заранее заготовленными шутками много, и там это делают гораздо смешнее, чем сделали бы мы. А мы в течение трех лет отстаивали право импровизировать, чтобы у зрителей не было вопроса, а не заготовлено ли это, не смонтировано ли?

То есть это была не идея продюсера?

Продюсеры предлагали подстраховаться, подготовиться. Мы с ними воевали. Я не умею придумывать шутки, вот и все. Я не могу сесть и сочинить. Вы меня попросите пошутить – я не смогу. В импровизации же смысл какой: мы выкручиваемся из предложенной ситуации. А вот так, сидя дома, придумать себе что-то, выбрать из миллиарда фраз, слов, предложений какие-то нужные – не получается, я пробовал.

Я думала, что если получается одно, то получится и второе.

Мы когда-то пробовали как раз с Сергеем (Матвиенко, участником «Импровизации». – Прим. ред.) свои силы в юмористических проектах, которые, наверное, не стали сильно известными. Вот именно это меня и погубило. Я вылетал из них, потому что я не мог сочинить заранее. Но все, что было сиюминутно, имело успех.

У вас в программе пять человек, включая ведущего, все мужчины. Что-нибудь изменится, будь один из участников девушкой?

Да, мне нечего было бы играть. У нас зачастую юмор рождается из-за того, что кому-то из нас приходится играть девочку. Это становится почвой для подколов, потому что мы себе представляем девчонок как-то однобоко, женская аудитория над этим хихикает. А если будет девушка среди участников, женские роли будут уходить ей. Кроме того, вместе с девушкой появилась бы, как мне кажется, ненужная в нашей программе борьба за ее внимание. Вообще мы не то чтобы пробовали, но мы, сталкиваясь с ними, понимаем, что девочки боятся быть смешными. Они прекрасно шутят, но боятся оказаться в тупой, в дурацкой ситуации, в невыгодном для них свете. Девушка всегда будет стараться поправить прическу, не ударить в грязь лицом, а это не полезно, потому что нам надо быстро реагировать.

А почему парням плевать на это?

Ну мы же не девочки. Мне все равно, если у меня растреплется прическа и замнется ворот у рубахи.

Мы начали с вами говорить про женский и мужской юмор. Когда вы, например, смотрите Comedy Woman, вам смешно или нет?

Так, я сейчас скажу и надеюсь, меня никто за это не расстреляет и не поругает: я скорее смотрю, а не слушаю эту передачу, если вы понимаете, о чем я. Разумеется, они там очень крутые. Катя Скулкина! Мне кажется, невозможно быть над ней, нельзя быть выше ее по статусу. Варнава, конечно, секс-символ. Мне просто нравится все, что она делает. Особенно, кстати, нравится, что она не боится быть смешной в нелепых ситуациях. Это ее крутость. И конечно, их лидер Наталья Андреевна. Я даже не знаю, с ней хотелось бы в чем-то поучаствовать, если это как-то возможно. В Comedy Woman есть крутая фишечка: к ним приходят парни. И как только появляется мужчина, они прям все расцветают. То есть мы подглядываем не к ним в гримерку, не в их кухонные разговоры, которые, мне кажется, и должны быть кухонными, самое главное – парням не знать, о чем говорят женщины. И не знать, чего они хотят. Я не хочу знать этот фокус. Я хочу видеть то, какие они выходят красивые на улицу, на работу, на встречу с любимым, на сцену. А кухня эта мне ни к чему. Мне хочется верить, что это волшебство.

В фейсбуке, чтобы собрать побольше лайков, ты постишь условного котика. Есть ли у вас в импровизации такие «котики» – самые примитивные, но гарантированно эффективные шутки?

Нет такого якоря, нет спасения, которое вытащит из любой ситуации. Но в 99 процентах случаев работает, если ты играешь девушку. Мужчина в роли женщины – это уже забавно. Я вот сейчас даже пытаюсь вспомнить, может быть, у меня есть набор шуток, которые я выпуливаю, если мне ничего в голову не пришло. Я туплю и все. Я стою и не шевелюсь.

Шокер – это больно?

Очень! Ненавижу эту игру.

С чем это можно сравнить?

Не знаю, с чем можно сравнить. Меня било током, конечно, в жизни, это даже, наверное, первый случай, когда мой отец услышал от меня мат. Мне кажется, до сих пор мои родители поверят, если узнают, что я не ругаюсь матом, но тогда это было прям громко и неконтролируемо. Так вот, к шокеру невозможно привыкнуть. И что самое ужасное, поначалу было невозможно думать, угадывать букву, из-за которой тебя током бьют. Сейчас стало попроще; чем быстрее включишься и отгадаешь, тем меньше получишь.

А красная комната? Мне кажется, так невозможно лежа двигаться.

Это сложно, но мы чуть-чуть привыкли. Вначале было очень много синяков: нельзя сказать, что мы не профессионалы в лежании, но не на полу же. Сейчас, видимо, тело подготовилось к этому. Я не всегда доволен тем, что получается, хотя вообще-то это очень смешная импровизация, в обычной жизни я не могу залезть на потолок и сделать какой-то трюк, а тут кручусь, верчусь.

Расскажите, как вы готовитесь? Откуда берете материал для импровизаций?

Багаж увиденных фильмов, прочитанных книг должен, разумеется, как-то пополняться, но не индивидуально, а вместе. Наша подготовка зачастую – это, например, совместный поход куда-нибудь. Даже просто в кафе или кино: чтобы мы потом вместе могли на эту тему пошутить или вспомнить этот момент. Но главное, что мы не можем репетировать в четырех стенах. У нас перед съемками проходят открытые выступления для зрителей, именно там мы и репетируем. Нам нужна реакция зала, нам нужны задания от зала.

Какие, по опыту и по реакции зала, темы сейчас наиболее удачны?

Наверное, именно за этим я не наблюдал, но мне кажется, если есть более вечное, скажем так, классические темы: отношения мужчин и женщин, родителей с детьми… В них играть всегда круто, потому что они всегда узнаваемы, для них не нужна какая-то специальная подготовка зрителя. Потому что если ты шутишь на тему какую-то слишком заумную (в чем меня часто обвиняют), зрителю не смешно, потому что он про это просто не знает. У нас недавно была импровизация про девушку, которая занимается йогой, и когда я сказал несколько терминов из йоги (не потому, что я разбираюсь, а потому, что я их где-то слышал и запомнил), люди, которые йогой занимаются, похихикали, а остальной зал смотрит: «О, что это?» Поэтому хочется шутить проще, на темы более простые, но не детские, все эти сказки, детский сад, они тоже вызывают отторжение. Ну и если ты вдруг скажешь что-то такое сиюминутное, конъюнктурное, то, про что сейчас говорят, про Олимпиаду, про допинговые скандалы, про взяточничество и коррупцию, – это все работает, это взрослые темы, они привлекают серьезную аудиторию, но вот тут, наверное, мы не особо разбираемся… Благо у нас распределились роли в нашем квартете.

И какая у вас роль?

Я вот такой вот человек из Питера. И если кто-то мои шутки не понимает, они шутят надо мной, что вот опять вышел Арсений и что-то такое сказал, только ему понятное. Поэтому я как раз не стесняюсь умничать, но на мой вкус-то я совсем не умничаю. Если кто-то из образованных людей посмотрит на то, что я говорю, их, скорее всего, улыбнет то, что я в этом не разбираюсь. Но это никому не нужно. Зачем? Есть же умные интеллектуальные передачи.

Если незнакомый человек просит: «Ну давай, пошути», что вы ему на это отвечаете?

Мне повезло: никто так не просил. Мои поклонники воспитанные, питерские.

(Смеется.)

Сфотографироваться могут попросить, а пошутить – нет. Но если вдруг кто спросит, сразу станет понятно, что человек ни разу не смотрел «Импровизацию», не понимает ее сути.

Какие-то бонусы вам дало участие в программе?

Конечно. Мне сейчас гораздо легче, например, находиться в любой компании, потому что не возникнет молчания. Кто-нибудь что-нибудь спросит, я что-нибудь расскажу. Хотя я, конечно, стараюсь на себя одеяло не тянуть. Мне кажется, я скромничаю в жизни.

Вы друг с другом соревнуетесь? Может, после программ?

У меня вообще какая-то беда с соперничеством. Я когда выигрываю, мне так становится обидно, что другой человек проиграл. Я из-за этого так не люблю все эти соревнования. Мне даже проще проиграть и увидеть радость человека. Ну правда, мне это ничего не стоит: я чуть-чуть притормозил, а ты прибежал быстрее. Но вот мы, например, следим, у кого сколько подписчиков в инстаграме. У Шастуна (Антон Шастун, тоже участник «Импровизации». – Прим. ред.) в два раза больше, чем у всех.

Ну это потому, что он высокий.

Высокий, холостой, молодой, смешной. Хотя, вряд ли вратарь футбольный переживает, что нападающий забил гол. Мы все-таки команда, и я понимаю, что без моих предложений мой партнер не «отшутит», без моего начала шутки он ее не сможет закончить. Иначе мы были бы в сольных проектах.

Где вы видите себя через пять лет?

Мне нравится жанр стендап. Там основные ниши, конечно, заняты очень талантливыми ребятами. Но, может быть, найдется какая-то моя история. Я хотел бы, может быть, просто вести какую-то передачу или сниматься в кино. Знаете, я очень убедительно играю мертвые тела. Как показал опыт моих сериальных попыток, я отлично играю молчаливых барменов, мне даже белые рубашки все идут. Что еще? Я играл гламурных бандитов. Я помню как сейчас эпизод, как открывается дверь, мы выпрыгиваем из темного микроавтобуса затонированного, у меня настоящее ружье, холостые партнеры, и длинные волосы распущенные. Я прямо помню, как я на камеру и потом начал стрелять.

Длинные волосы свои?

Да, я когда переехал в Питер, у меня были длинные волосы.

Как у меня?

Даже длиннее. Я их убирал назад, и от резиночек шла косичка. Многие говорят, что зря подстригся. В этом было что-то.

А парни знают?

К сожалению, да. Я уже хлебнул их шуток на эту тему.

Как вы отдыхаете, когда у вас есть на это время?

Мне кто-то недавно задавал этот вопрос. Я до этого не думал об этом. С тех пор подумал. У меня и работа как таковая – несложная. Вот она для меня веселье.

Обычно актеры говорят: «Вот съемки – это так тяжело, так изнурительно».

Да? Как я хочу так говорить. Как я хочу сниматься и устать от этого. На самом деле, мне это все в радость. Я устаю дома, потому что я не могу ничего не делать. Я лучше соглашусь на какую-нибудь авантюру, какой-нибудь проект.

Вот на съемку в GQ согласились.

Да, на эту авантюру. Вот я пришел и с вами веселюсь. И еще меня утомляет дорога. Я не могу ездить за рулем больше часа.

А отпуск вы где проводите?

Ради двух недель на море и на солнце можно потерпеть четыре часа в самолете. Не умею отдыхать один. Только с друзьями или близкими, когда они предлагают какое-то путешествие и зовут. А сам я не знаю. Мне кажется, если бы мне сказали: «Сделай, что хочешь», я бы просто не смог придумать что и умер бы от тоски в центре комнаты.

А надо уже сказать, что я шмоточник? Что это для меня прямо часть отдыха? Я могу целый день ходить по магазинам. Даже если я ничего не куплю – это тоже считается. Когда первый раз побывал в Испании, не посмотрел ни одну достопримечательность, зато был во всех магазинах. Если мне скажут: музей или магазин? Я скажу: магазин.

В шкафу у вас порядок?

А если я скажу, что у меня нет шкафа?

Это как, интересно? Где вы все храните тогда?

Я как паразит, как кукушка, подкладываю кому-то в шкаф. На меня потом ругаются, говорят: у тебя же есть твоя полка. Я обещаю, что все уберу, и через пару дней можно опять найти мои вещи среди тех же. Я в быту, наверное, очень неустроенный человек. Я убираю вещи, складываю их, но мне проще повесить их в ближайший отдел. Когда я выхожу на улицу, мне проще надеть то, что ближе висит, чем выбрать из всего того, что есть.

А кто вне эфира самый модный?

Я. Хотя все, наверное, будут говорить, что Серега (Матвиенко. –Прим. ред.). Серега круто одевается, потому что живет в Москве и у него весь гардероб здесь. А я живу в Питере, и у меня нет возможности одеться по погоде. Поэтому вот сейчас холодно, а я хожу в кофте и могу заболеть.

Вы можете сказать своему другу про его одежду: «Знаешь, это не твое»?

Конечно. Мне нравится, как после знакомства со мной преобразились парни. Позов (Дмитрий, тоже участник «Импровизации». – Прим. ред.) одевается гораздо лучше. Шастун следит за модой. Серега и так был модник. Единственное, мы, может быть, с ним немножко в этом плане соревнуемся. Я смотрю, у него какая-то вещь крутая, и говорю: «Блин, вот жалко, что ты ее первый увидел». У нас даже была история. Мы вместе померили штаны, разные по размеру, одинаковые по фасону, и чуть ли не на «камень-ножницы-бумага» скидывались, кто покупает.

Важный вопрос. Как девушке сказать парню, что у него нет чувства юмора, не обидев его, но и заставив его задуматься и исправиться?

Никак. Вот если мне скажут, что я не смешной, я вытерплю, конечно, но прокляну.

То есть вообще никак не говорить? Крест на нем ставить?

Ну нет, если он вам интересен чем-то еще помимо юмора, сделайте ему лучше комплимент о его сильных сторонах. Но если вы скажете парню, что у него беда с чувством юмора – это то же самое, что девушке сказать, что она толстая. Мне кажется, парней это очень сильно задевает.

А если он не пытается даже шутить и все время говорит о чем-то серьезном?

Значит, не надо заставлять. Значит, он другой человек. Если это принципиально, не встречаться с ним. Хотя я почти уверен, что шутить умеют все. Если кто-то смеется над чьей-то шуткой, значит у него есть чувство юмора. Если он вообще не шутит, то, может, просто стесняется.

А можно как-то прокачать? Что бы вы посоветовали?

Я когда попал к парням в их эту юмористическую атмосферу, я понял, что я сильно не дотягиваю, потому что у них у троих есть кавээновское прошлое. А у меня… У меня отец – юморист, мне всегда смешно, как он шутит, как он может ситуацию разрядить, даже самую, казалось бы, нелепую. Мне кажется, мне от него что-то досталось, но вот так, чтобы шутить, а самое главное – делать это не когда хочешь, а когда надо, – этого в моей жизни не было никогда. Поэтому пока парни притирались друг к другу, я пытался у них что-то такое перехватить.

Как вы их нагоняли?

Я до сих пор считаю, что не нагнал. Но общение в этом кругу помогает. И еще я смотрю в том числе КВН, какие-то юмористические передачи, анализирую, пытаюсь понять, что мне нравится, а что нет. Если не нравится – тут я не стесняюсь. Я такой человек, что над несмешным смеяться не буду, лукавить не стану, скажу все как есть. Говорят, надо быть потактичнее с людьми.

Посоветуете три шутки, с которых можно начать знакомство с девушкой?

У меня нет готовых рецептов, зато я могу рассказать о случаях, которые помню. Вот совсем недавно к нам зашла девушка, я в этот момент как-то нелепо чихнул, извинился и сказал: «Извините, у меня аллергия на красоту». Потом, помню, была ситуация: пришла девушка вся в зеленом. Я не уверен, что ей это шло, но у нее все было зеленое: и платье, и сумочка, и обувь. Я к ней подхожу и говорю: «Привет, у меня любимый цвет зеленый, а у тебя?» Вообще мне кажется, с девушками лучше шутить про кого-то другого или про себя, а не про них, это не все девчонки любят. Конечно, те которые любят, – божественны, но лучше говорить комплименты. Это, кстати, лучшая шутка. Оцените глубину. Комплимент – это же зачастую вранье.

Наверняка на ваши шутки часто обижаются? Что вы чувствуете в этот момент?

Досаду. Мне не шутку жалко, просто я редко хочу кого-то обидеть, лучше сам себя втопчу в грязь. Я знаю, что мне это ничего не стоило, а человеку, может, обидно на всю жизнь.

А есть у вас в эфире какие-то запрещенные темы, которые просят не трогать?

Во-первых, нам нельзя…

…Шутить про Павла Волю?

Нет, он кстати в этом плане очень легкий человек. Он говорит: «Парни, будете меня засыпать, песочить, пожалуйста, я подыграю». Нет никакого табу. Понятно, что мы не трогаем политику, но не потому, что нам как-то запрещают, просто мы в этом не особо разбираемся, а это некрасиво – не разбираясь, куда-то лезть. Мы, разумеется, не материмся: закон.

Хотя, наверное, какие-то шутки стали бы лучше?

Не в моем случае. Мне мат не идет, поэтому мне это табу в СМИ, скажем так, на пользу. Я бы, может, сматерился, и вышло бы смешнее, но нельзя. Хотя сам думаю, что ничего бы и не придумал с матом. На самом деле, не люблю грязные шутки, физиологические. Мне кажется, они несмешные. Понимаете, воображение – важный фактор в нашем шоу, и если кто-то себе, не дай бог, это представит – это будет больше противно, нежели смешно.

Материал подготовлен совместно с маркой Timberland, которая этой осенью представляет новые кожаные кеды Amherst, выпущенные в двух версиях: низкие

Oxford (именно их вы видите на Арсении) и высокие Chukka. Благодарим «Антикварный Boutique & Bar» за помощь в проведении съемок.

Фото: Максим Сизинцев; ассистент фотографа: Павел Афонин

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.

ТегиОбувьTimberlandюморАрсений ПоповТНТ

«Смех и радость мы приносим людям!» – Волонтеры команды «Наше место» стали актерами шоу «Импровизация» — Доступ

Команда шоу «Импровизация» привезла в Челябинск смех и радость – а некоторым еще и отдельный подарок: возможность выступить с актерами проекта на одной сцене, передает корреспондент Агентства новостей «Доступ».  

Впрочем, к импровизированию ребятам не привыкать – они три месяца делали это как наставники платформы роста волонтеров PRO|ДЕЙСТВИЕ.

Организатор проекта PRO|ДЕЙСТВИЕ – Челябинская региональная общественная организация молодежи с инвалидностью «Наше место». Платформа роста волонтеров обучает социальному добровольчеству молодых ребят, которые открыты к общению с людьми с инвалидностью.

Осенью 2021 года участники проекта прошли несколько блоков обучения. Волонтеры узнали, как правильно взаимодействовать с людьми на колясках, с ДЦП, нарушением слуха, зрения, ментальными особенностями. Также ребята познакомились с основами взаимодействия с «особенными» детьми. Финальной точкой проекта стали «Необыкновенные Елки» для семей, воспитывающих детей с инвалидностью. Новичков проекта днем и ночью – это не шутка! – поддерживали их лидеры,  опытные волонтеры Клуба «Наше место»: делились своим опытом взаимодействия с людьми с инвалидностью, а также рассказывали, как работать в качестве волонтера на крупных социальных проектах «Нашего места».

В последние выходные января выходные ребята-наставники стали главными героями спецконцерта шоу «Импровизация». А рукоплескали им все те, кому они бескорыстно помогают: молодежь с ОВЗ и без особенностей здоровья, дети с особенностями развития и семьи, воспитывающие детей с ОВЗ.

Кстати, как у всякого концерта, у этого выступления был «разогрев» – перед тем как на сцену вышли актеры ТНТ, свои новые стендап-программы обкатали на зрителе челябинские комики: Игорь Шарафеев, парень с ДЦП, который неустанно шутит на эту тему, и участник стендап-шоу «Открытый микрофон» Макс Пихуля, который высмеивает свои ограничения по зрению.

И это было весело.

Полуторачасовой же концерт «Импровизации» пролетел мгновенно: актеры вместе с волонтерами сыграли в «Куклы», «Стоп-кадр», «Суфлер» и другие любимые импровизации. 

«Было тепло и очень эмоционально. Команда «Наше место» от всей души посмеялась на спецконцерте «Импровизации». Эта веселая суббота запомнится нам надолго!» – говорят волонтеры.

Добавим, «Импровизация» выступила перед этой аудиторией – командой «Наше место» – уже в пятый раз, и по словам Арсения Попова, это уже традиция: «Для нас это хорошая традиция: каждый раз, когда мы оказываемся в Челябинске – приезжать в гости в клуб «Наше место». Слово «традиция» я очень люблю, потому что это означает, что что-то однажды получилось хорошо, и люди решили это повторить. И мне кажется, что у нас такого стабильного и такого хорошего и такого стабильного дела, как «Наше место», в стране почти нет».

«Нас всегда тепло принимают. Ребята рады нам, а мы – им. Обычно мы еще и фотосессии проводим, и общаемся, но в этом году, к сожалению, из-за ковидных ограничений все отменилось», – добавляет Антон Шастун.

Всех всегда интересует, как актерам удается придумывать искрометные шутки буквально в считанные секунды, но своих секретов они не выдают: «Никаких озарений нас не посещает. Мы просто очень давно этим занимаемся, и так получилось, что это стало нашей профессией. Мы просто тренируемся, – скромно начинает Арсений, но тут же перебивает себя. – Да что мы скромничаем! Вы же фильмы про супергероев смотрели? Просто есть люди с теми или иными способностями – летать, например, метать молнии. Так вот наша суперспособность – импровизировать».

Явного лидера в команде, по словам ребят нет: «Мы такая боевая единица, четыре колеса – и ни одного запасного. Считаю, нам очень повезло, что мы вчетвером: даже если кому-то вдруг грустно, есть тот, кто вытащит номер. Даже если все трое потеряли какой-то ориентир, а здесь – Серега!» – откровенничает Арсений Попов.

Впрочем, есть темы, на которые шуточный ответ не дашь, и одна из них – волонтерство. Эти люди восхищают и удивляют. «Даже если человек участвовал в какой-то акции один раз – это достойно уважения, но когда человек делает это постоянно, значит, он сделал сознательный выбор. И могу только пожелать честности в выборе своего пути, потому что когда ты уверен – каждый шаг по нему дает тебе уверенность, окрыленность, силу и энергию», – говорит Арсений.

Напоследок ребята ответили на вопрос, а с чем еще, кроме стакана сметаны,  они бы сравнили пять минут смеха.

Антон Шастун: «Мне сметану ничто не заменит».

Дмитрий Позов: «Я бы сказал, что пять минут смеха – это как поесть сладости. При чем тут вообще сметана?!»

Сергей Матвиенко: «Пять минут смеха – как катание с горки!»

Арсений Попов: «Заменить – не знаю, но уверен, что пять минут смеха могут вылечить после двух часов в МФЦ».

Фото Дениса Базарова

Теги:

волонтеры инвалиды новости челябинска наше место импровизация

Школа импровизации «Точка Импро»: всегда говори «Да!» — и жизнь ответит тебе тем же

Наливайте в кружечку вкусный чай или любой другой напиток по душе и устраивайтесь поудобнее: впереди — буквенное путешествие по миру импровизации, который для «Фиесты» открыла студия «Точка Импро» и ее основатель Виталий Козловский.

— Для большинства современников импровизация — исключительно шоу на известном федеральном канале.

На самом деле ей занимались еще в средние века. За пределами нашей страны импровизация дико популярна, а у нас течение только набирает обороты.

Один из первых импро-коллективов нашей страны — петербургский «Театр 05» и театр Crazy. Первые — более театральный проект, вторые — комедийный. Когда мы сами только начинали заниматься импровизацией, то ходили на выступления этих команд, и поверить не могли, что когда-нибудь сможем играть на сцене также.

— Когда случилось ваше знакомство с импровизацией?

Все началось со студии «Образ», в которой я некогда учился вместе с Константином Барышевым. Он увлекся импровизацией, случайно узнав об оригинальном жанре. Информации о нем тогда было мало, Константин начал изучать книги и материалы в Сети, а когда знаний накопилось достаточно, решил набрать первую группу. В один прекрасный вечер я волею судьбы оказался на его пробном занятии.

Сначала вообще не понял, что это — импровизация, но она настолько меня увлекла, что я намеревался в ней разобраться. Затянуло: спустя несколько лет из курса вырос коллектив, с которым мы выступали не только в Петербурге, но и на европейских фестивалях.

Я серьезно погрузился в тему импровизации и потратил немало сил на изучение жанра при помощи англоязычных ресурсов, посещал фестивали за пределами РФ. Шел пятый год моей «дружбы» с импровом. И в 2015-ом я решился, и запустил набор уже в новую, свою группу. Так удалось собрать первую группу «Капибара», которая стала отправной станцией нашей «Точки Импро».

— Вы выбрали интересное название — «Точка Импро». Что оно означает?

По сути — ту точку сбора, за пределами которой каждый гость школы оставляет мысли о работе, офисе, бумагах, начальнике, бытовых проблемах. У нас тут особая атмосфера.

Некоторые даже спрашивают: «А вы точно не секта?».

С этим, кстати, связан один забавный случай. Приходит к нам на пробное занятие суровый такой мужичок, бородатый, большой, с чемоданчиком. По окончании урока подошел ко мне и заявляет: «Поздравляю, вы прошли проверку». Я, конечно, не понимаю, что за проверка такая. Оказалось, что существует организация, которая проверяет подобные мастер-классы — видимо, на причастность к сектам.

— Я тогда тоже спрошу: вы точно не секта?

От секты в «Точке Импро» действительно что-то есть (в хорошем понимании этого слова, разумеется). В стенах нашей школы приняты свои правила и законы. Например, личные связи между студентами и преподавателями — первостепенное. Я подчеркиваю, мы уделяем очень, очень много времени командообразованию и доверию.

В этом кроется отличие «Точки Импро» от любой студии актерского мастерства или актерских курсов: актеры — это про погружение в себя. А импровизация — это про взаимодействие с окружением, про умение делать шаг веры навстречу и не ожидать ничего в ответ.

 Да, импровизация — это, прежде всего, доверие! Поэтому у нас можно и нужно забыть о проблемах и комплексах и хорошенько повеселиться в компании единомышленников.

— Много вас на данный момент, импровизаторов-единомышленников?

Сейчас в школе параллельно обучается около 200 человек. Занятия в основном проходят на Петроградской стороне, пробные уроки — преимущественно там же, в центре, или в Библиотеке роста и карьеры на Московском проспекте. Иногда арендуем помещения по городу. Базовый курс состоит из 11 занятий, включая итоговое выступление. Занятия проходят раз в неделю.

Правда, обычно одним курсом большинство студентов не ограничивается: не потому что что-то не получается, а потому что импровизация становится классным хобби, которое не хочется бросать.

— Они переходят как бы на следующий этап?

Да, ведь заниматься импровизацией можно бесконечно. Первый этап посвящен знакомству с принципами импро, умению слушать, доверять, не бояться сцены, создать тотальное доверие — без последнего, кстати, сложно переваривать информацию, связанную с техниками. А вот освоение техник — это уже второй этап и последующие, в рамках которых студенты учатся искусству выстраивать историю, создавать персонажей, развивают навык построения конфликтов, легкость игры и свободу.

— Занятия ведут разные преподаватели?

Нет, у нас один куратор на группу. Потому что при другом раскладе сложно уделять командообразованию достаточно времени. Для каждого преподавателя группа становится своего рода детьми.

Доверительный контакт между участниками коллектива устанавливается только в том случае, если он может поделиться не только с членами команды, но и с куратором чем-то личным — и получить дельный совет.

Если преподаватель меняется с каждым уроком, достичь такого взаимопонимания не так уж просто.

— Но ведь получается, что с одним куратором у студента пропадает возможность взглянуть на те или иные техники с разных углов?

Возможно. Но чтобы пробовать новые техники, да еще и с новыми людьми, а не со своим коллективом, мы регулярно устраиваем джемы по импровизации, смешивая группы. Мероприятие ведут разные преподаватели «Точки Импро», у каждого из которых — свой стиль и приемы. Кроме того, у студентов есть возможность за дополнительную плату посещать мастер-классы по импровизации, куда мы приглашаем высококлассных мастеров из Италии, Франции, Австралии и других стран.

— Преподаватели в «Точке Импро» — люди с высшим актерским образованием?

Я, наверное, удивлю, но актерское образование обычно мешает стать хорошим импровизатором.

Дело в том, что люди, приходящие к нам учиться, не ставят себе целью быть профессиональными актерами и сниматься в кино или работать в театре. Они всего лишь хотят раскрепоститься, свободнее чувствовать себя на сцене или на презентациях на работе, комфортно ощущать себя в компаниях. К тому же импровизация — это полезный и приятный фитнес для мозга. А еще к нам записываются те, кто ищет хороших друзей и даже вторых половинок. Это не шутка, «Точка Импро» стала местом прекрасных союзов.

— То есть становиться актером — не главная задача студентов.

Нет. Актерскому мастерству учат по канонам: ты приходишь в профильное училище, у тебя пары по 10 часов, и на каких-то из них тебе дают задание перевоплотиться на полтора часа в волка или, скажем, два часа изображать супергероя. В общем, на таких курсах, на мой взгляд, людям приходится делать многое из того, что мешает погрузиться в настоящее творчество. «Точка Импро» отвечает именно потребности в чистом творчестве и выхода из зоны комфорта, перезагрузки.  

 Все, что делают в «Точке» и что у нас получают, можно легко применить в жизни.

Возвращаясь к профессионализму наших преподавателей, могу утверждать, что все они — специалисты, постоянно участвующие в ведущих российских и зарубежных мастер-классах и тематических событиях типа фестивалей и форумов. Они талантливые не только для того, чтобы блестяще выступать — у них талант передавать знания другим. Кого-то из преподавателей я заметил прямо на своих курсах среди студентов — и не ошибся в выборе.

— Предусмотрена некая программа построения курсов?

Есть программа, состоящая из нескольких тем: персонажи, конфликты, отношения, объекты и так далее. Как подать ту или иную тему, решает уже преподаватель. Любое занятие начинается с физической части, с разминки: это способствует концентрации, пробуждению энергии. Мы гордимся тем, что упражнения повторяются крайне редко — на актерских курсах это вообще нонсенс: я как-то посещал школу актерского мастерства, где на протяжении 14 занятий мы изо дня в день проговаривали одну и ту же скороговорку — это не то что скучно, а доходит до безумия. У нас другой подход.

В «Точке Импро» считают, что если вам неинтересно — вы ничему и не научитесь.

Поэтому кураторы групп меняют форму, оставляя содержание прежним: чтобы было интересно, чтобы у студента был приятный стресс, чтобы он не делал упражнения на автомате, а вовлекался в процесс. Арсенал упражнений при желании можете посмотреть на сайте Импропедия.ру — это полностью наш проект, где мы попытались собрать основы воедино и дать советы для начинающих. Платформа пользуется большой популярностью в стране, но это лишь 10 процентов от того, что дают в школе.

— Итоговое занятие курса, эдакий экзамен — обязательное выступление на сцене перед приглашенной публикой. Не совсем понятно, как это происходит? Темы шоу продумываются заранее?

В течение курса студенты осваивают 20-25 форматов импровизации (свидания, игры, вопрос на вопрос и другие). К концу обучения каждая группа выбирает для шоу 15 форматов, которые им больше нравятся. Сценария никакого нет, и удивительно, но эти 15 форматов в итоге формируют единый концерт. Это и разминка из разряда «сыграйте сцену, не употребляя в словах букву С»; это и предложения зрителей (гость называет любое слово, место, имя, хобби, предмет, фобию, дурную черту), которыми актеры вдохновляются и играют их, — тем масса. У таких выступлений есть ведущий, он направляет участников, чтобы шоу логично развивалось, а также музыканты и даже осветитель. После концерта мы — группы и преподаватели — всегда вместе идем в кафе и обсуждаем увиденное, делимся эмоциями.

Очень приятно видеть лица студентов в этот вечер: на них как будто написано «Я могу выступить так, чтобы мной восхищались!». 

— Какие, кстати, форматы используются участниками нашумевшего шоу «Импровизация»?

В импровизации как жанре есть два направления: короткая форма и длинная. На ТВ — короткая: то есть для импровизации существуют определенные условия (после любой фразы актера ведущий говорит новую фразу или слово «меняй»). Такая форма делает сцену смешной — это цель передачи.

Но не все понимают, что одно из главных правил импровизации как раз в том, что актер не должен стараться рассмешить, ведь тогда он начинает судорожно думать о юморе и это становится очевидным для зрителя. Таким образом, вера в происходящее теряется.

Длинная форма — театрализованная. Там меньше механизмов, которые делают сцены смешными. Начинается, например, с того, что два актера спрашивают у зрителя, какое у него любимое место помимо дома и работы. Допустим, это дача. И актеры начинают играть сцену на даче. Без шокеров, без ведущих. Импровизируем! Длинная форма тоже может быть комичной, но не всегда.

В «Точке Импро» студента сначала знакомят с короткой формой — так проще познавать жанр, так проще раскрепоститься: многие на первых порах часто переживают, что о них подумают другие, не выглядит ли они нелепо.

— Были ли особо запоминающиеся шоу от студентов?

Выделить какое-то одно сложно. Бывает так, что на курс приходят свадебные ведущие, аниматоры, формируя группу — конечно, их выступления получаются фееричными, они как бы уже и пришли в школу с базой. А если соберутся хирург, бухгалтер, финансовый директор, менеджеры и повар, которые никогда не выступали, и перебарывали себя от занятия к занятию — тогда что? У меня есть такая группа, и когда они вышли на сцену, я видел настоящий прорыв.

Самое большое достижение — это не когда зрители аплодируют стоя, а когда ребята вдруг делают то, чего не могли раньше. 

— Есть ли особый принцип обучения?

Всегда хвалить. И это — очередное отличие «Точки Импро» от курсов актерского мастерства, потому как в вузе, к примеру, собирают личность человека заново.

Некоторые преподаватели российских учебных заведений привыкли считать себя выше студентов, могут без зазрения унижать, жестко критиковать, ломать. Это, мне кажется, вообще является проблемой образования в России. В «Точке» наоборот: мы обязательно находим то, за что можно похвалить и повысить мотивацию.

Так человек начинает верить в себя. Я уверен: если ты хочешь, чтобы партнер вел себя как гений, относись к нему как к гению. Не получив уже гениальный результат, нет: именно до этого результата, то есть необходимо хвалить сразу.

— Вы упомянули, что группы со временем превращаются в семьи, круг друзей. Получается, «внекурсовая» жизнь тоже бьет ключом?

Мы стараемся не ограничивать курс только курсом. Ребята постоянно организовывают развлечения: играют в футбол, собираются на пикники, организовывают походы в музеи или просто встречи в баре. Проводят поэтические вечера, где можно почитать свои стихотворения или произведения любимых авторов. Собираются на кинопоказы. Летом у нас — выездной лагерь, едем на недельку потусоваться на природе с палатками. Есть и англоговорящий импро-клуб. Даже чат обмена вещами существует.

Кстати, «Точка Импро» выступает организатором Первого международного фестиваля импровизации в России — такие проводятся по всему миру и очень известны в Европе.

В этом году наш фестиваль прошел в третий раз, в конце сентября. Посмотреть на импровизации команд из разных стран мог любой желающий — даже не наш студент.

— Понятно, что полезные техники, которые позволяют раскрепоститься, вы даете на курсах. Есть ли какие-то универсальные лайфхаки, которые человек может применять в жизни, не посещая «Точку Импро»?

Одно из правил импровизации — всегда говорить «да». Еще лучше — «да, и». То есть соглашайся и предлагай свое.

Приведу примитивный пример. Допустим, у вас совещание, на котором обсуждается какое-то нововведение в компании. Чтобы крутая идея в итоге родилась, достаточно начать, пусть и с неправильного. Главное — начать! Вы предлагаете: «Давайте сделаем постоянную скидку для клиентов, которые приведут с собой друга?». Коллеги смотрят на вас взглядом а-ля «да ну какая-то фигня, ну ты чего» — и предложение больше не обсуждается, а инициатор потухает. Вместо этого кто-то из собравшихся может сказать «Да, и пусть эта скидка будет за одного человека — 10%, за двоих — 20%?», а другой продолжит «Да, и если он приведет пятерых друзей, то дадим еще в подарок два бесплатных мастер-класса!». В общем, это дает силы для креатива и продолжения идеи. В итоге может получиться так, что нововведением будет вовсе не скидка — но методом такого штурма родится что-то стоящее.      

Еще один полезный навык, которому мы тоже учим — нахождение в моменте.

Вы, наверное, замечали, что в общении с кем-то мы часто не дослушиваем, уже придумывая наперед, как определенная умная фраза последует от нас в ответ собеседнику. И тогда упускаем нечто действительно важное — мы придумали, что ответить, а не дослушали мысль собеседника, не услышали ее полностью. Поэтому необходимо быть максимально внимательным, максимально здесь и сейчас. Также я советую научиться наблюдать. Не менее интересно — рисковать и не бояться ошибок.

Взрослые делают только то, что умеют, но вы посмотрите на детей: они просто делают и не боятся, поэтому и учатся чему-то новому. Надо осознать, что ошибки, в общем-то, неизбежны, но помните: если сместить фокус на действие, а не избегание ошибок, положительный результат не заставит себя долго ждать.

Делайте то, что нравится. И не оценивайте себя и окружающих: разговаривайте с людьми заинтересованно, кивайте, улыбайтесь, соглашайтесь! Сосредоточьтесь на комфорте собеседника, а не своем, сходу доверяйте ему — и увидите чудеса.

— Наверняка у вас, за время существования «Точки Импро», были моменты взлетов и падений. Справлялись с этим с помощью импровизации?

Пару раз в год стабильно мне хочется все бросить — как и у любого человека, случаются эмоциональные выгорания. Умом я понимаю, что все это временно, так что просто иду дальше. Я несколько лет назад выбрал то, к чему стремился сердцем — импровизацию, бросив проектную работу в офисе и начиная все фактически с нуля. Но когда горишь чем-то, все трудности уходят на второй план! Не скажу, что мне удается гармонично все совмещать — иногда моя бизнес-сторона побеждает творческую, иногда — наоборот. Но что без импровизации мне тяжело — это точно.

Огромное вдохновение приносят наши студенты, когда смотришь их выступления на сцене — а импровизацию нужно смотреть исключительно вживую для полного контакта и живых эмоций. Вижу очередную сцену и думаю: «Вот это самородок! Я бы так никогда не смог!». 

Это — мотивация двигаться дальше.

— Если бы про вас, как создателя «Точки Импро», решили снять художественный фильм, то как бы он по-вашему назывался?

Если бы в основу фильма легло то, к чему я стремлюсь в итоге, то название было бы простым. Что-то вроде «Нормальный человек»!

P.S.

Чтобы убедиться в магии импровизации — например, в том, что совершенно незнакомые люди разных возрастов, профессий и увлечений буквально за два часа становятся добрыми знакомыми, или в том, что даже самый стеснительный человек через десять минут после начала урока будет с улыбкой рассказывать про самый забавный факт о себе, а еще через десять — придумывать короткий танец с партнером у всех на виду — достаточно записаться на пробное занятие. Это абсолютно бесплатно. И абсолютно весело.

Записаться на пробное занятие

Page not found — Игровая импровизация и актерское мастерство

Unfortunately the page you’re looking doesn’t exist (anymore) or there was an error in the link you followed or typed. This way to the home page.

  • о нас
  • тренинги
    • курс импровизации Большая игра
    • Мастер-класс игровая импровизация
    • Речевая Импровизация
    • Мастер-класс речевая импровизация
    • Сторителлинг
    • Быть в ресурсе
    • Работа с Тенью
  • Коуч-сессии
  • сторителлинг индивидуально
  • Корпоративное обучение
  • Расписание
  • Блог
  • Контакты

  • 04/26/2022 — 5 правил гармоничного общения
  • 01/19/2022 — Разные роли — разные состояния
  • 11/11/2020 — Видео-уроки по импровизации
  • 11/09/2020 — Упражнения на креативность и скорость мышления
  • 10/10/2017 — Выход за рамки привычного
  • 10/08/2017 — Как стать раскрепощенным
  • 09/21/2017 — Когда мы бываем настоящими
  • 09/19/2017 — Как развить свободу мысли
  • 06/02/2017 — Будь каким хочешь!
  • 04/18/2017 — Как работает коллаж желаний
  • 04/04/2017 — Чистая спонтанность
  • 04/01/2017 — Импровизация в жизни. Практика «Новое-хорошее»
  • 03/29/2017 — Импровизация в жизни. Практика «Хейокас»
  • 03/23/2017 — Импровизация в жизни. Практика «СДВИГ»
  • 02/15/2016 — Цель и спонтанность
  • 01/28/2016 — Раскрепощение и актерское мастерство
  • 09/23/2015 — Здесь и сейчас. Особенности восприятия
  • 09/21/2015 — Как стать лучше
  • 09/02/2015 — Свобода выбора в импровизации
  • 08/31/2015 — Актерское мастерство — встреча со страхами
  • 08/29/2015 — О воплощении в театре и жизни
  • 06/01/2015 — От импровизации к своему Центру
  • 03/14/2015 — Как происходит трансформация в Импровизации
  • 03/07/2015 — Театр импровизации. Что это?
  • 02/13/2015 — Импровизация рождается из тишины
  • 01/16/2015 — Импровизация. Откуда и куда.
  • 09/11/2014 — Актерское мастерство — полезные советы
  • 09/06/2014 — Актерское мастерство и импровизация. В чем отличие?
  • 08/31/2014 — Актерское мастерство для жизни. Развитие внимания
  • 08/29/2014 — 5 бонусов ИМПРОВИЗАЦИИ
  • 08/13/2014 — Актерское мастерство как способ понять себя
  • 08/11/2014 — Импровизация и актерское мастерство в Парке Горького
  • 08/07/2014 — Актерское мастерство. Перевоплощение в жизни.
  • 03/28/2014 — Ингредиенты актерского мастерства (часть 2)
  • 03/24/2014 — Ингредиенты актерского мастерства
  • 03/11/2014 — Про выразительность
  • 01/20/2014 — Импровизация — техника или искусство
  • 12/13/2013 — Процесс или результат
  • 12/04/2013 — Спонтанность и мышление в импровизации
  • 11/19/2013 — Я и персонаж в импровизации
  • 11/11/2013 — Полный контакт!
  • 10/30/2013 — Видео-урок «Страх публичного выступления»
  • 10/24/2013 — Юмор и глубина в импровизации
  • 10/16/2013 — Берлин — Дрезден / или восприятие искусства
  • 10/01/2013 — Роль актерского мастерства в импровизации
  • 09/27/2013 — Опора на реальность
  • 09/23/2013 — Про игровую импровизацию
  • 09/12/2013 — Про цели, структуру и спонтанность
  • 09/11/2013 — Интервью «Актерское мастерство и импровизация» — полная версия
  • 09/09/2013 — Игра в реальность
  • 09/06/2013 — Не индульгируй!
  • 09/02/2013 — Укрощение велосипеда
  • 08/29/2013 — Идти в неизвестность
  • 08/27/2013 — Кого я играю?
  • 08/26/2013 — Польза публичности
  • 07/10/2013 — Игровая импровизация на улице
  • 03/24/2013 — Вечер импровизации ТРЮМОДО
  • 03/05/2013 — Развитие фантазии
  • 02/20/2013 — Идти по следу
  • 02/11/2013 — Импровизация — это метод
  • 02/04/2013 — Эмоции и проблема выбора
  • 01/28/2013 — 5 причин для освоения актерского мастерства!
  • 01/16/2013 — Снова о настоящем моменте. .
  • 01/09/2013 — Ответственность в импровизации
  • 12/04/2012 — Можно ли развить креативность?
  • 11/07/2012 — Плохих партнеров не бывает!
  • 10/15/2012 — Обновление курса импровизации!
  • 10/03/2012 — Страхи и ужасы импровизации!
  • 09/25/2012 — В Париж!!!
  • 09/19/2012 — 10 правил игровой импровизации
  • 09/17/2012 — Аппетит приходит и не уходит!)
  • 09/15/2012 — Зачем нужна игровая импровизация
  • 09/13/2012 — Что такое импровизация?
  • 09/05/2012 — Про оригинальность и адекватность
  • 09/01/2012 — И снова здравствуйте!
  • 08/21/2012 — Говорить!
  • 08/17/2012 — Остановись, мгновенье, ты прекрасно!
  • 08/02/2012 — В отпуск!!!
  • 08/01/2012 — Финал курса «Импровизация» (2 июля — 1 августа)
  • 07/26/2012 — О тренинге «Тело эмоции»
  • 07/17/2012 — Эмоциональный интеллект — EQ
  • 07/16/2012 — Посмотреть на ситуацию со стороны — просто!
  • 07/14/2012 — Импровизация (1 июля — 2 августа) Выход за рамки!
  • 07/14/2012 — Зона комфорта, или от внешнего к внутреннему
  • 07/10/2012 — Чего же мы на самом деле боимся?
  • 07/09/2012 — Это знак!!!
  • 07/07/2012 — Занятие на улице! Слушаю, вижу, присутствую
  • 07/06/2012 — Импровизация (2 июля — 1 августа) Первые два занятия!
  • 07/05/2012 — Осознанность — часть 2. Работа с эмоциями
  • 07/03/2012 — Осознанность — практика
  • 06/30/2012 — Роль, маска, игра… А где же тут собственно «Я»?
  • 06/19/2012 — Управление своим эмоциональным состоянием
  • 06/18/2012 — Словесная импровизация: практика
  • 06/08/2012 — Боже, что я несу!?
  • 05/29/2012 — Ну какая из меня актриса?
  • 11/15/2011 — А как вы проводите свое свободное время?
  • 11/08/2011 — Идеальное состояние человека
  • 10/17/2011 — Внимание в жизни и на сцене

Омские импровизации: Когда мозг актеру помеха?

17:09 06 июл 2018

Центр современной драматургии решил с шутками, но всерьез, взяться за тренировку своих коллег и побросал всех в штормящий океан импровизаций: мол, захочешь жить на сцене — выплывешь. Проект получил название Drama battle, одним махом завоевал любовь зрителей и интерес театральной общественности: артисты не попавших в импровизационную битву театров приходили с просьбой «возьмите нас в следующий сезон».

Свою долю волн ЦСД приготовил и (неожиданно!) для дирижеров и музыкантов: поток ситуаций, из которых придется выкручиваться, выплеснется завтра на опен-эйре JazzПарк. Жертвами выбраны команды Омского симфонического оркестра под предводительством Дмитрия Васильева, Духовой оркестр филармонии (на капитанском мостике — Олег Романов) и команды «Manhattan Jazz band», у руля которой стоит Валерий Перминов. Музыкальные и актерские импровизации дирижеров обещаны 7 июля в 15:00 в локации джаз-кафе «Loui`s» в парке «На Королева».

Впрочем, о впечатлениях от нового опыта мы спросим дирижеров завтра, а сегодня речь пойдет о прелестях и подводных камнях импровизации, о важности найти свою формулу и о мозге, который мешает артисту. В беседе участвовали «бойцы» финальной битвы первого сезона Drama battle: представители команды Лицейского театра Татьяна Притуляк, Иван Притуляк, Вячеслав Еремин и импровизаторы ТЮЗа Дмитрий Керн, Максим Пешин, Александр Галимов.

— Ну что, ребята, как ощущения от проекта ЦСД? Его идейный вдохновитель Ярослав Максименко признался мне, что в следующем сезоне формат шоу полностью поменяется. Конкурсы будут абсолютно новыми и уникальными, дабы не вызывать ассоциаций с тем, что делают другие. Будете биться по-серьезному, как футболисты сейчас — ЦСД собирается устроить настоящий чемпионат по импровизациям между всеми театрами Омска. Масштабные, в общем, планы.

Иван Притуляк: Ребята на самом деле сделали гигантскую вещь. Drama battle — это настоящее явление и для артистов, и для зрителей, потому что импровизационный театр сегодня — одно из пиковых направлений в европейском театре.

Максим Пешин: ЦСД придумал интересную, на мой взгляд, «завертю». Баттл — это почва для актерской игры, балагана и «несерьеза» в хорошем смысле слова. Когда ты работаешь над ролью в театре, ты должен влезать в определенные рамки, установленные другими: рамки пьесы, режиссерского рисунка, характера своего персонажа. А здесь все карты — у тебя. Есть только место действия и предлагаемые обстоятельства, а куда все это тебя уведет, зависит только от фантазии. Авантюра, в которую ввязались артисты из тех, кто побезумней. Воспринимаю это как отдых, но потеешь от этого отдыха так, что ужас! Мозги начинают «тараканов выгонять». Очень полезная штука.

— Да уж, мозги тут должны работать на полную катушку.

Максим Пешин: На самом деле они начинают мешать. Они же пытаются выстраивать сверхоправданную логику и сверхмотивированное поведение. Вот у Гоголя в комических текстах нет мотивировок: чихнула она у печной трубы — и выпал оттуда черт. И нам абсолютно неважно, как он туда попал. Drama battle — это все-таки шоу, рамки некоей правильности отсутствуют. Чем острее, чем дурнее (в хорошем смысле) артист ведет себя на сцене, тем ему выгоднее. В импровизационном шоу ты должен думать, как все сделанное воспринимается со стороны, в театре ты играешь роль «в самом себе», концентрируешься на мыслях и переживаниях своего персонажа. Но импровизация не так проста, как кажется. Иногда ты придумываешь такую неведомую чушь, что потом думаешь: «Зачем я это сделал, это же еще надо, черт возьми, повторить!»

— Иными словами, в шоу-импровизациях приходится «включать» многозадачность: артист сам себе режиссер, сценарист и исполнитель, и все это одновременно и моментально.

Дмитрий Керн: Импровизация — это вечный актерский тренинг. Хорошо, когда он сложный, но не нужно, Чтоб это было каторжно для тебя.

Александр Галимов: Нужно ловить кайф, схватывать настроение. Когда тебе самому весело, зрителю тоже будет весело. Импровизация хороша для актеров тем, что мы учимся очень быстро включаться, соображать и быстро реагировать — в нашей профессии это очень важно. В командных конкурсах мы учимся взаимодействовать с партнером. Где-то ты немножечко расслабляешься и отдаешь бразды правления партнеру, где-то он тебе — это хорошая тренировка.

Максим Пешин: А зритель в импровизациях может взглянуть на знакомого артиста по-другому. Одно дело — видеть на сцене в образе, в определенных амплуа, и другое дело — в неожиданных ситуациях, которые нужно разыграть прямо здесь и сейчас. Тут актер просто голый предстает.

— Когда голый выходишь навстречу толпе, нужно быть уверенным в том, что у тебя есть сила с ней справиться. Иногда эта сила не сразу видна, и проявляется только в битве с толпой. Думается мне, именно импровизационный баттл служит той лакмусовой бумажкой, что выявляет как сильные, так и слабые стороны артистов. Вы в себе их увидели?

Татьяна Притуляк: Мне кажется, у Лицейского театра очень сильная словесная импровизация, парни классно умеют обыгрывать слова. Поэтому было сложно в последнем конкурсе, где физическая импровизация, не все из нас в ней хороши. Ну, зато увидели слабые места, будем прокачивать.

Вячеслав Еремин: Мы поняли, что есть сильные стороны не только у команды, но у каждого из нас.

Иван Притуляк: О да, у Славки очень сильная пластическая выразительность, как раз физическая импровизация. Обаятельная эротическая энергия.

Вячеслав Еремин: Мне и задание попалось подходящее, изобразить человека с самым сексуальным голосом. Играл самого себя (смеется). У ребят из ТЮЗа мне понравилась командность. У них правда крутая ансамблевость! А вот у нас часто бывает наоборот, ведем себя, как лебедь, рак и щука. Каждый что-то играет талантливо, но все тянут в разные стороны.

Дмитрий Керн: Думаю, у команды нашего театра сильные стороны — это пластика, танцевальная импровизация.

Максим Пешин: Лучше меньше говорить и больше делать. Все равно физическое действие привлекательнее даже с точки зрения зрительского восприятия.

— Ну не знаю, спорное утверждение. Думаю, это все же от фактуры артиста зависит. Вспомните Щадукина [актёр Лицейского театра], которому досталось изобразить человека, считающего себя собакой. Юра просто прошел слева направо, сказал: «Я чую кошку, как хочется ее порвать. А ведь я программист» — и зритель лежит от смеха. Действия нет, но есть слова.

Иван Притуляк: Щадукин — это самородок, находка для каждого театра. Он сам по себе — отдельное амплуа. Есть герои-любовники, есть социальные герои, а есть Юра.

Вячеслав Еремин: Зрителю смешно от того, что просто он есть. Что это может говорить.

Иван Притуляк: Лапидарность — его сильная сторона.

— Использовать все свои врожденные и приобретенные способности — наверное, в этом путь к успеху?

Иван Притуляк: У меня не было никогда сомнений по поводу Лицейского театра, у нас великолепная школа. Преимущество в том, что мы не просто артисты, а артисты с дополнительным бэкграундом: у нас не только актерские образования за плечами, но и еще куча других знаний и опыта, у каждого разное.

Вячеслав Еремин: Это одновременно играет и положительную, и отрицательную роль.

— Как же это может помешать?

Вячеслав Еремин: Вот дают тебе задачу, а ты думаешь: ее можно решить вот так, эдак и еще по-другому — а что выбрать, не знаешь. И начинаешь путаться, бросаться из стороны в сторону. Иногда выходит смешно для зрителя, а иногда не очень.

— Ребята, в обсуждении своих сильных сторон вы про Таню забыли еще упомянуть. Поклонники артистки жаждут знать: в чем сила прекрасной одной пятой команды Лицейского?

Иван Притуляк: Сильная Танюхина сторона в том, что она довольно быстро включается в процесс и подхватывает. Она очень сконцентрированная.

Татьяна Притуляк: На самом деле мне было очень интересно поучаствовать в этом шоу, потому что я не считаю, что у меня тема импровизации прокачана. Я хочу еще научиться этому, а значит, нужно взять и бросить себя в ситуацию. Буду участвовать в следующем сезоне обязательно.

Александр Галимов: Мы тоже обязательно будем участвовать. В команде игроки могут меняться, но пока мы притерлись друг к другу и оттачиваем мастерство. Ищем идеальную формулу действия.

Удастся ли ТЮЗовцам вывести формулу успеха, узнаем уже совсем скоро: первая битва новго сезона Drama battle уже стоит в афише ЦСД, 27 августа в 19:00. И не забудьте поддержать любимый оркестр на JazzПарке: все-таки не каждый день увидишь дирижера в актерской импровизации.

 

DRAMA BATTLE ИМПРОВИЗАЦИЯ 1 битва — Фоторепортаж

DRAMA BATTLE ИМПРОВИЗАЦИЯ 2 битва — Фоторепортаж

Лицейский театр vs Театр драмы

ЦСД или ТЮЗ – кто вышел победителем в очередной театральной схватке импровизаций?
 

Татьяна Попова

Как импровизация меняет мозг

Источник: Фото Винисиуса Амано на Unsplash

Через год после того, как я начал импровизировать, у меня в голове начало мутиться. Но в лучшем виде, который только можно вообразить.

Два десятилетия назад я наткнулся на прослушивание в мою импровизационную команду колледжа. В то время я действительно не знал, что такое импровизация, но я думаю, что мое «творческое использование» металлического стержня во время одной игры поставило меня на первое место. Я сделал команду.

Мы тренировались каждую неделю. Я знаю, что некоторым кажется нелогичным, что импровизация требует практики, но позвольте мне сказать вам, что это действительно так.

Примерно через год импровизация стала для меня второй натурой, и на сцене у меня начались странные переживания. Во время некоторых выступлений я не помнил, что когда-либо выступал. Я вспомнил, как шел по сцене. Тогда ничего. Мои воспоминания снова оживились во время занавеса после спектакля.

Команда собиралась позже, чтобы поесть пиццу и посмотреть видеокассету с шоу (я говорил вам, что это было несколько десятилетий назад), но я до сих пор не помню выступления.

Оказывается, что-то в импровизации сделало меня харизматичным, креативным и связным в этих видеокассетах, а что-то еще заставило меня вообще забыть об этом. Мне нравился тот, кого я видел на пленке, но он казался другим человеком, чем тот, кто проснулся, чтобы мчаться на свой восьмичасовой урок. Он полностью присутствовал в моменте, в то время как я был хроническим беспокойным и королем чрезмерного размышления.

Эта тайна импровизации оставалась со мной на протяжении многих лет, и в конце концов я написал докторскую диссертацию о театральной импровизации и ее воздействии на разум. Вскоре после этого мое исследование было опубликовано в виде книги « Театральная импровизация, сознание и познание ». С тех пор я перешел к применению того, что мы знаем о науке импровизации, к другим дисциплинам.

Источник: Фото Робины Вермейер на Unsplash

Что мы знаем об импровизации и мозге?

В 2008 году хирург, нейробиолог и музыкант Чарльз Лимб и невролог Аллен Браун провели исследование, в ходе которого джазовых музыкантов поместили на фМРТ. фМРТ расшифровывается как функциональная магнитно-резонансная томография, и этот инструмент измеряет кровоток в головном мозге. Чем больше кровоток в данной области мозга, тем больше активность в этой области.

Лимб и Браун обнаружили, что, когда музыканты играли заученные гаммы, их мозг выглядел совсем иначе, чем когда они рифмовали ту же гамму — другими словами, когда они импровизировали.

Во время импровизации активность дорсолатеральной префронтальной коры снижалась, а активность медиальной префронтальной коры возрастала. Дорсолатеральная префронтальная кора похожа на вашего внутреннего критика; это голос в вашей голове, который говорит: «Не говори так» или «Что произойдет, если ты ошибешься?»

С другой стороны, медиальная префронтальная кора связана с языком и творчеством. Пока музыканты импровизировали, цензоры их мозга уменьшались, а творческие центры активизировались.

Лимб провел аналогичные сканирования с рэперами-фристайлерами и совсем недавно с театральными импровизаторами и получил сопоставимые результаты. В его последнем исследовании они поместили импровизаторов в фМРТ. Импровизаторы поочередно давали сценарии и импровизированные ответы на словесные подсказки. Выводы Лимба еще не опубликованы, но в интервью он заявил, что результаты были заметно похожи на его более ранние исследования джазовых музыкантов и рэперов.

Но что такого в импровизации, что успокаивает нашего внутреннего критика и, следовательно, позволяет процветать творческим частям мозга? Импровизация, будь то музыка, танец или актерское мастерство, требует от игроков концентрации. Джазовые импровизаторы сосредотачиваются на гамме и размере, в то время как театральные импровизаторы сосредотачиваются на своих товарищах по игре и деталях сцены, когда она спонтанно разворачивается.

Это заблуждение, что импровизация — это просто придумывание вещей на месте. Точно так же, как музыкальный импровизатор не просто беспорядочно стучит по фортепиано, у театральных импровизаторов есть параметры, которым нужно следовать, чтобы импровизировать.

Театральная импровизация не имеет гаммы и тактового размера. Очевидно. Вместо этого у нас есть принципы, которым мы должны следовать. Самым известным является правило «Да И», или правило согласия. Короче говоря, это концепция, согласно которой игроки должны согласиться с реальностью, которую создает их партнер по сцене, а затем 0017 добавьте в эту реальность с более подробной информацией.

Если кто-то отвергает реальность другого человека, сцена обычно застаивается и загоняется в тупик из-за конфликта. Например, если мой партнер по сцене говорит: «Добро пожаловать домой, Сьюзен», а я отвечаю: «Кто такая Сьюзен?» сцена сводится к тому, кто прав, а кто виноват. Если я просто соглашусь с этим и буду вести себя как Сьюзен, мы сможем узнать больше интересных подробностей о наших отношениях, и сцена может начать развиваться.

Хорошо обученные импровизаторы придерживаются таких принципов, как правило соглашения. Когда они выходят на сцену, они начинают думать об импровизации, что означает сосредоточение внимания на своих товарищах по игре и на сцене. Этот внешний фокус успокаивает их внутреннего критика и освобождает медиальную префронтальную кору для творчества и раскованности.

Еще один способ думать об импровизированном мышлении — это своего рода состояние потока. Михай Чиксентмихайи описывает поток как оптимальное психологическое состояние, когда человек поглощен деятельностью. В состояниях потока время может искажаться, и люди могут терять рефлексивное самосознание. Некоторые люди называют это состояние нахождением в зоне, и оно помогает рассказать более полную историю о том, что происходит с импровизаторами, когда они сосредоточены на своих товарищах по игре и на сцене и теряют запреты и неловкость.

Это объяснение того, что происходит в мозгу, когда опытные импровизаторы выступают на сцене, также начинает объяснять, что происходило со мной на тех импровизационных представлениях в колледже. Я был так увлечен импровизацией, так сосредоточен на своей команде и настолько раскрепощен, что моему мозгу не нужно было ничего сохранять в долговременной памяти. Моя дорсолатеральная префронтальная кора была настолько неактивна, что я просто текла и была в настоящем моменте. Мой внутренний критик и судья был в отпуске, что тоже мешало мне ничего вспомнить.

Практическое применение исследований в области импровизации

Изучение науки о театральной импровизации все еще находится в зачаточном состоянии, и моя теория все еще является рабочей теорией, которая пытается собрать воедино ограниченные исследования, которые существуют до сих пор. Но это захватывающая область, которая наполнена возможностями во многих других дисциплинах.

Поскольку театральная импровизация заключается в том, чтобы слушать, сотрудничать и творить, а эти навыки лежат в основе человеческого бытия, возможности применения исследований импровизации в других областях кажутся почти безграничными.

Принципы импровизации, такие как правило согласия, связаны с позитивным, совместным общением, которое востребовано во многих областях. Improv может служить линзой для обсуждения способов улучшения лечения и ухода за психическим здоровьем, терапии, социальной работы, образования, здравоохранения, бизнеса, технологий и любой другой области, которая требует четкого совместного общения.

Будь то улучшение нашего ухода за пациентами или усовершенствование разработки искусственного интеллекта, импровизация может стать для нас образцом для улучшения и улучшения нашего мира. Если позитивность, командная работа, спонтанность и креативность являются общими общественными ценностями, импровизация предлагает нам дорожную карту, которой мы должны следовать и которая позволяет нам двигаться к этим целям.

Импровизация предлагает инструменты, позволяющие практиковать другой вид концентрации, который может изменить наш мозг и раскрыть наш индивидуальный и групповой потенциал и творческий потенциал. Люди — социальные существа, и импровизация побуждает нас по-настоящему видеть, слышать и ценить других, что укрепляет отношения и сообщества и поощряет риск и инновации.

Оптимальное состояние ума — импровизация. Это то, что мы можем репетировать, совершенствовать и применять в семье, на работе и в повседневной жизни. Я надеюсь, что вы будете продолжать заглядывать сюда, поскольку в этом блоге рассказывается, как импровизационная наука может помочь нам лучше понять самих себя, наши отношения и наше место в мире.

LinkedIn Image Credit: Jonas Petrovas/Shutterstock

Improvisation and Teaching

Notes and Opinions

 

Improvisation and Teaching

 

R. Keith Sawyer, Washington Университет

 

В музыке термин «импровизация» относится к исполнительской практике, в которой инструменталист импровизирует, играть то, что не написано в партитуре. В широком диапазоне музыкальных культур со всего мира, импровизация всегда была видным особенность традиционных жанров. Даже в европейской традиции импровизация был обычным явлением, даже ожидаемым, вплоть до девятнадцатого века.

 

Текущая музыкальная культура в Западные страны, в которых высококвалифицированный инструменталист может быть совершенно неспособен к импровизации — исторически и культурно уникален. Сегодня в западных культурах импровизация почти полностью отсутствует. высокой художественной традиции и, следовательно, почти полностью отсутствует в программа музыкального образования.

 

Когда исполнители квалифицированы импровизаторы, создатели, которые готовят партитуры, могут продолжить по-другому — они не должны быть такими предписывающими и могут оставлять многие элементы незаписанного исполнения, позволяя творчеству исполнителя заполнить в пробелах. Сегодня подавляющее большинство классических музыкантов со школьным образованием не умеет импровизировать; вместо этого их обучение готовит их к чтению партитуры точно и быстро, и исполнять музыку так, как она написана.

1 В результате партитура носит строго предписывающий характер, что еще больше усиливает музыкальная культура, в которой нет места импровизации.

 

Несмотря на то, что наиболее широко исполняемая и слушаемая музыка коренится в основном в импровизации жанров, формальное музыкальное образование направлено на обучение инструменталистов точно читать ноты и не учит их импровизировать. популярный современная музыка уходит своими корнями в джаз, блюз, фолк и хип-хоп, все из которых зародились как импровизационные жанры и каждый из которых сохраняет свою импровизационную эстетично сегодня. Большая часть мировой музыки также глубоко импровизирована. Если формальное музыкальное образование фокусируется только на чтении и исполнении нот. только подготовит студентов к узкому музыкальному опыту — опыту исторически и культурно уникальная музыкальная культура, редкая в своем пренебрежении импровизация.

 

В этом эссе я делаю радикальное Утверждение: Я утверждаю, что импровизация должна быть в основе музыкальной программы. Импровизация должна быть на первом месте и должна оставаться в основе музыки. образование на протяжении последних лет повышения квалификации. Способность к читать ноты и безукоризненно исполнять письменную партитуру. поздно в музыкальном образовании. Безусловно, так должно быть у всех студенты, которые не собираются заниматься карьерой в качестве профессионала инструменталисты. Но даже для тех студентов, которые однажды решат продолжить музыкальную карьеру в консерватории, имея прочную основу в импровизационная практика дала бы им лучшую основу.

 

В отличие от этого радикального утверждения, можно предложить более постепенное изменение музыкального образования: сохранить его по существу как есть, но осторожно вводя некоторые импровизационные практиковать в действующей программе музыкального образования. Но это было бы ошибка. Это позволило бы устранить основной недостаток, лежащий в основе нашей музыкальной культуры. сохраняется — неявное предположение о том, что природа музыкального исполнения состоит в том, чтобы точно исполнить прошлое видение композитора.

Вместо этого нам нужно преобразование нашей музыкальной культуры, который переворачивает отношения между исполнителем и композитор, ставящий исполнителя в равный статус с композитором, и тот, в котором и исполнитель, и композитор вносят свой творческий вклад в музыку.

 

Я подтверждаю свое требование двумя различными линии аргументации. Во-первых, поместить импровизацию в центр музыки. образование полезно по музыкальным причинам. Музыканты, получившие образование в эта манера будет иметь более развитую способность мыслить музыкально — глубоко понимать музыку и будет лучше подготовлен к интерпретации письменных партитур. Музыканты, воспитанные таким образом, тоже будут сильнее ансамбля. исполнители — лучше умеют внимательно слушать своих коллег-музыкантов и отвечаю с пониманием. Во-вторых, я считаю, что импровизация лучше. педагогической практики в целом, а не только музыкального образования. я начну с сделать второй аргумент, а затем вернуться к первому.

 

 

Какова цель образования? какая мы хотим, чтобы наши студенты учились к тому времени, когда они заканчивают учебу? Относительно новая дисциплина под названием обучающие науки изучает этот вопрос, опираясь на фундаментальное научное исследование того, как работает разум — когнитивная наука (Сойер, «Кембридж»). Начиная с 1970-х и 1980-х годов, ученые-когнитивисты изучали психические структуры и процессы, лежащие в основе экспертной деятельности. пациента, юристов, анализирующих дело, архитекторов, проектирующих здание, и Ученые интерпретируют результаты эксперимента. После нескольких десятков лет таких исследований, мы теперь хорошо понимаем, какого рода знания лежит в основе экспертного исполнения:

 

(1) Глубокое концептуальное понимание . Эксперты не просто запомнили большой репертуар фактов. Конечно, они знают много фактов, но в В сознании эксперта эти факты встроены в сложные концептуальные рамки. Эксперты понимают механизмы, лежащие в основе явлений, и способны объяснить поверхностные особенности с точки зрения лежащих в их основе механизмов и концептуальных структур.

 

(2) Интегрированные знания . Каждое знание очень взаимосвязаны со всеми остальными знаниями. Экспертиза не результат обладания отчетливыми разрозненными знаниями; все известно связано в интегрированной структуре.

 

(3) Адаптивная экспертиза . Специалисты освоили большой ассортимент стандартных процедур и решений. Впервые столкнувшись с новой проблемой, они, как правило, быстро вспоминают множество похожих проблем, с которыми сталкивались. встречались в прошлом, и они начнут с рассмотрения одного из решения, которые работали в прошлом. Но специалисты не просто применяют эти заученные процедуры наизусть; они могут гибко изменять рутины, которые они освоили, или комбинировать элементы отдельных рутин как есть соответствующий новой проблеме.

 

(4) Навыки сотрудничества . Специалисты работают вместе с другими специалисты в командах и сложных организационных структурах. в отличие от старая иерархическая корпорация, где должностные обязанности каждого были довольно конкретны, границы между каждым членом команды подвижны, и многие задачи требуют одновременного и совместного вклада нескольких экспертов. успешно выполнено.

 

Эти четыре свойства знания были идентифицированы учеными-когнитивистами с целью лучшего понимания психические структуры и процессы человеческого разума. Это особенности знания, которым обладает то, что мы сегодня называем работники умственного труда — образованные специалисты экономика знаний. С 1970-х годов, когда ученые-когнитивисты впервые начали изучать экспертные знания, работники умственного труда становятся все более многочисленными сектор рабочей силы во многих развитых странах, в то время как традиционные промышленные рабочий класс пришел в упадок (Флорида).

 

Эти четыре свойства знания также требуется для эффективной музыкальной импровизации. Импровизация требует, чтобы у исполнителя глубокое музыкальное понимание — а не только прямое исполнение партитуры, исполнитель должен владеть гармоническими и ритмические структуры музыки. Их знание музыки должно быть интегрированным — гармоническим, мелодическим и ритмическим. элементы должны переплестись вместе, чтобы создать единое целое. Для импровизации требуется адаптивный экспертиза —импровизаторы почти всегда разрабатывайте большой набор коротких мелодичных фраз или «готовых» фраз. музыкальные пассажи, но редко исполняют их без модификации непосредственный музыкальный контекст (Сойер 58-59). Кроме того, почти все импровизационные жанры — ансамблевые жанры, требующие музыкального сотрудничества.

 

Теперь, когда обучающиеся ученые развил это новое понимание разума, возникает вопрос: классы и учебные программы сегодня приводят к выпускникам, которые обладают такого рода знания? Ответ, к сожалению, слишком часто «нет». Школы сегодня до сих пор очень похожи на школы пятидесятилетней или даже столетней давности, школы которые были разработаны в индустриальную эпоху. Вместо того, чтобы приобретать концептуальные понимания, учащиеся запоминают факты. Вместо того, чтобы получить комплексное знание, учащиеся изучают разрозненные знания — каждая крупица знания выучен за один шестинедельный блок, а затем учебник движется дальше. Скорее, чем практикуют адаптивную экспертизу, учащиеся запоминают пошаговые процедуры решения корректно построенные задачи известного типа. И вместо того, чтобы развивать сотрудничество навыки, студенты учатся, учатся и проходят индивидуальное тестирование.

 

Эпоха знаний требует нового вида учебной среды, и за последние пятнадцать лет или около того обучение ученые экспериментировали с новыми конструкциями. Эти новые знания среды имеют разные имена, в том числе на основе проекта , на основе запроса и на основе проблемы . Их объединяет цель генерация выпускников, чьи знания включают в себя четыре черты, которые я определил выше: концептуальное понимание, интегрированные знания, адаптивный опыт и совместные навыки. Широкий обзор недавней научной литературы по обучению (например, Сойер «Кембридж») показывает, что эти новые условия обучения объединены их импровизационный характер — они помещают студентов в свободно структурированные среде, где они работают вместе в относительно неструктурированной, импровизационная мода. Это не должно удивлять, учитывая параллели выше, между импровизацией и четырьмя чертами эффективного среды обучения, определенные науками об обучении.

 

Эти классные комнаты импровизационные и совместные; они предлагают учащимся работать в группах, чтобы решить их собственные проблемы. Этот подход в конечном счете основан на конструктивизме — теории обучения, которая утверждает, что учащиеся должны активно строить свои собственные знания, а не пассивно впитывать его от учителя или книги. Тем не менее, это на несколько от конструктивизма в том, что исследователи работают над выявлением лучшие «подмостки», которые нужно установить, чтобы поддержать студентов, чтобы они могли больше эффективно конструировать правильное знание, знание, которое мы хотим, чтобы они учиться. В этих учебных средах различные студенческие группы могут развиваться разные решения одной и той же проблемы, что именно то, что вы ожидаете если бы им действительно дали свободу импровизировать.

 

Сегодня во многих школах учащиеся сидеть за партами в ряд и заполнять рабочие листы, чтобы освоить разрозненные и деконтекстуализированные фрагменты знаний. Но в классе будущего группы студентов будут импровизировать вместе, чтобы решить открытые задачи. Участвуя в этих совместных импровизационных мероприятиях, они овладеют четыре свойства экспертного знания.

 

На протяжении всей истории в широком диапазоне культур, музыка была ансамблевой формой искусства. Отдельных песен не было составлены, но унаследованы от традиции; исполнительская практика почти всегда допускается исполнительское творчество. Благодаря небольшому творческому вкладу отдельных исполнителей, со временем песня или жанр будут медленно меняться и развиваться (Сойер 61-63).

 

Отделение состава от производительность исторически недавняя. Когда музыкальные нотные системы впервые появились в средневековой Европе, они были транскрипцией существующих исполнительских традиций. 2 Эти ранние системы обозначений предполагали, что исполнители знают, как выступать в жанр, а это означало, что предполагалась импровизация со стороны исполнителей, и запись была сделана соответственно. Медленно, на протяжении веков, нотация стал гораздо более предписывающим. Это изменение соответствовало увеличению количество инструменталистов; во многих случаях эти новые инструменталисты были любители, представители растущего среднего класса и композиторы больше не могли предположим, что покупатель будет обладать широкими глубинными исполнительскими навыками.

 

Полная историческая история выходит за рамки объем этого эссе; но по совокупности сложных причин мы находим себя в необычный момент в западных странах в двадцать первом веке: создание новой музыки почти исключительно связано с композиторами, и основная роль исполнителей заключается в исполнении этих композиций. В этом дивизионе труда, инструменталистам не нужно ни уметь создавать новую музыку, ни нужно ли им соответственно более глубокое концептуальное понимание музыки, которое лежит в основе композиции. Хотя, конечно, все признают, что инструменталисты творческие, в стереотипном представлении нашей культуры мы не думают, что их творчество того же порядка, что и композитор, создающий счет.

 

Это мнение инструменталистов удивительно похоже на представление индустриальной эпохи о том, какое знание студент должен учиться: деконтекстуализированный, разделенный на части и индивидуализированный. В школах индустриального века учащиеся не изучают более глубокие концептуальные основы. понимание и адаптивный опыт, которые позволили бы им генерировать новые знания. Скорее, они учатся запоминать и повторять существующие знания. В результате они не готовы функционировать в творческом обществе Двадцать первый век.

 

Что мы хотим, чтобы наши студенты узнали от музыкального образования? Вопрос имеет по крайней мере два ответа: один ответ на те студенты, которые могли бы продолжить профессиональную музыкальную карьеру, и второй ответ для остального населения, студентов, которые обязаны заниматься музыкой как часть общего образования. Я считаю, что текущая оценка ориентирована педагогический метод не подходит для обоих типов учащихся. Для профессионалов музыкантов: образование, основанное на импровизации, привело бы к четырем особенности, связанные с экспертным знанием. Профессиональные музыканты, безусловно нужно уметь мыслить как музыкальные эксперты; было бы недостаточно если бы они просто были способны безупречно исполнить партитуру. Для общего образование: учащиеся, изучающие учебную программу, ориентированную на импровизацию, получат более глубокое понимание того, как работает музыка, и более глубокое понимание характер музыкального творчества. Студенты с большей готовностью смогут понимать незападные музыкальные традиции, где импровизация и сотрудничество по-прежнему является нормой.

 

После того, как школы будут реорганизованы в соответствии с с результатами обучения наук, студенты начнут изучать все предметные области принципиально импровизационными способами, потому что эти педагогические практики те, которые ведут к знанию, имеющему четыре свойства, связанные с творческая познавательная работа. По мере того как эта трансформация происходит постепенно, старомодное музыкальное образование будет все больше казаться пережитком прошлого, индустриальная эпоха. Но этого не должно происходить; я надеюсь, что это музыка образование проложит путь к переходу к новому типу педагогической практики, тот, который основан на обучающих науках, тот, который основан на импровизация.

 

 

Примечания

 

1 Мой публичный опыт школьных музыкальных программ заключается в том, что акцент делается исключительно на жанрах нотного чтения. Это включает в себя общее образование, например, со знаменитыми пластиковыми магнитофонами различные торговые марки, которые известны студентам по всей территории США (в моем школьный бренд был «Flutophones») и школьные оркестры.

2 См., например, Пэрриш и Grout — оба канонических текста, давно используемых в классическом музыкальном образовании.

 

 

Процитированные работы

 

Флорида, Ричард. Восстание Креативный класс: и как он меняет работу, отдых, общество и повседневную жизнь . Нью-Йорк: Basic Books, 2002.

Grout, D.J., and C.V. Палиска. А История западной музыки. 5-е изд. Нью-Йорк: Нортон, 1996.

Пэрриш, К. Обозначение Средневековая музыка . Нью-Йорк: Пендрагон, 1957.

Сойер, Р. К. Групповое творчество: Музыка, Театр, Сотрудничество . Махва, Нью-Джерси: Erlbaum, 2003.

— изд. Кембриджский справочник обучающие науки . Нью-Йорк: Cambridge UP, 2006.

 

Калифорнийская ассоциация учителей музыки® Калифорнийская ассоциация учителей музыки®

Импровизация — Калифорнийская ассоциация учителей музыки® Калифорнийская ассоциация учителей музыки®

Импровизация учит методам, которые позволяют студентам стать полноценными музыкантами – артистами, обладающими как техническими навыками, так и спонтанным творчеством и самовыражением. Цель этой программы — побудить учащихся создавать собственную музыку, применяя свой музыкальный словарь, технику и теоретические навыки, а также выражать музыкальные идеи публике или коллегам-исполнителям в режиме реального времени. Студентам предлагается изучить знакомые классические идиомы, а также неклассические стили, такие как джаз, рэгтайм, блюз и буги.

Учащиеся вводят запись своей работы в Импровизацию, чтобы получить письменные комментарии и оценку от судьи. Отличные учащиеся с высокими оценками могут быть выбраны для выступления на праздничном концерте и сольном концерте с отличием на съезде штата, а у некоторых может быть возможность принять участие в мастер-классе.

 

Что такое импровизация?

 

По вопросам обращайтесь по адресу[email protected].

Чутафин получил степень бакалавра музыкального образования в Таиланде и степень магистра фортепианной педагогики в Университете штата Сан-Диего. С 19 лет преподает в Общественной музыкальной школе СДГУ.97 и в ее студии. Чутафин работал в совете директоров MTAC отделения в Сан-Диего в качестве директора, секретаря по членству и 2-го вице-президента, а также был сопредседателем Фестиваля популярной музыки. Она работала координатором установки группы управления CM в Сан-Диего, отвечая за логистику на оценочной площадке.

Уильям получил степень бакалавра наук. получил степень бакалавра музыкального образования в колледже Ливан-Вэлли, степень магистра музыки по игре на кларнете в Йельской музыкальной школе и степень доктора музыки по игре на кларнете в Университете Южной Калифорнии. Он много лет преподает игру на кларнете и камерную музыку в районе Лос-Анджелеса, одновременно работая кларнетистом-фрилансером по всей Южной Калифорнии. Уильям является учредителем филиала MTAC в долине Сан-Габриэль, в котором он работал секретарем, председателем управляющего и председателем VOCE. Недавно он служил президентом небольшого прихода в долине Сан-Габриэль.

Маргарет — доцент кафедры фортепиано в Тихоокеанском университете. Она преподает групповое фортепиано и фортепианную педагогику в Музыкальной консерватории, а также частные уроки в музыкальной школе Pacific’s Community Music School. Маргарет получила B.M. степень в области фортепианного исполнительства и педагогики и степень М.М. в фортепианном исполнении из Университета Бригама Янга. Она также получила степень магистра фортепианного исполнительства в Университете Аризоны. Маргарет служила президентом прихода округа Сан-Хоакин MTAC в течение последних четырех лет. Она также занимала должность секретаря по звукозаписи.

После получения степени B.A. Получив диплом по музыке [CSUS, 1982], Билл присоединился к отделению MTAC округа Сакраменто в качестве председателя YAG, вице-президента и президента. Досрочный выход на пенсию из SBC позволил Биллу построить свою постоянную фортепианную студию в Fair Oaks, которую он зарегистрировал в 2012 году. Приверженность государственной организации MTAC включает службу в администрациях Мартина, Черчилля и Мазура, и в настоящее время Билл работает секретарем по членству, с тремя турами в качестве председателя съезда. Он служит органистом и концертмейстером в нескольких церковных общинах. У Билла и его жены Нэнси пятеро детей, и этим летом они ждут девятого внука.

Жанетт получила степень бакалавра музыкального образования в Западно-Техасском университете A&M и магистра музыкального образования в Массачусетском университете в Лоуэлле. Она преподавала в католических и государственных школах в течение нескольких лет, а в настоящее время преподает игру на фортепиано и скрипке в частном порядке. Жанетт служила в филиале MTAC округа Контра-Коста в качестве секретаря по записи и президента небольшого прихода в течение четырех лет каждая. В настоящее время она является сопредседателем Фестиваля барокко и сопредседателем Почетной грамоты.

Пегги получила степень бакалавра музыкального образования/музыкальной терапии по классу фортепиано в Канзасском университете. В качестве члена филиала MTAC в Лейквуде Серритос она проработала 12 лет в качестве казначея, а также несколько сроков в качестве президента филиала, председателя совета директоров, члена парламента и веб-мастера. С 2007 по 2017 год она работала в Совете CM в качестве председателя по новым материалам, председателя по обучению оценщиков фортепиано South и инструктора по онлайн-планированию CM, а также координировала новые программы для арфы и гитары. Пегги является оценщиком CM, а также судьей фестивалей SCJBF, SYMF, CAPMT и MTAC Branch. Ее ученики регулярно выступают на мероприятиях отделений и конгрессов и завоевали множество призов на различных конкурсах.

Робин имеет степень бакалавра. в музыке из Калифорнийского государственного университета, Нортридж. Она училась у известной концертирующей пианистки Франсуазы Регна, а также у доктора Элеоноры Рассел, эксперта по стилю барокко. Она начала в 1972 году в качестве студента отделения MTAC в долине Конехо и, в конце концов, работала в их правлении на многих должностях. Как действующий член отделения TAC Sierra, она шесть лет занимала пост президента. Помимо частного преподавания, Робин является судьей MTAC, CAPMT и Национальной гильдии фортепиано.

Дженис имеет степень бакалавра искусств. получил степень бакалавра музыки в Баптистском библейском колледже Тихоокеанского побережья и 13 лет работал на их музыкальном факультете в классе и преподавал фортепиано. В дополнение к своей частной студии, Дженис является ассистентом команды Worship Arts и концертмейстером в церкви CrossPoint, Хантингтон-Бич.

Личные занятия Дженис включают технику Таубмана и джазовое сопровождение. Она является председателем CM Западного отделения округа Ориндж, сопредседателем сольных концертов отделения, председателем конкурса соло-фортепиано и редактором информационного бюллетеня. В прошлые обязанности входили председатель по членству, секретарь по записи и директор. Она также является оценщиком MTAC. Дженис занимала должность первого директора Государственного совета и начинает свой срок в качестве первого вице-президента.

Марселин получила степень бакалавра искусств. по музыке и французскому языку в Тринити-колледже, Коннектикут; ее М.С. по человеческому развитию и семейным исследованиям Университета штата Пенсильвания; и ее М.С. в области управления человеческими ресурсами Университета Золотых Ворот. Марселин имеет частную фортепианную студию в Дэвисе с 2001 года и работает генеральным специалистом по персоналу в фирме, занимающейся экологическим проектированием. Она была членом небольшого прихода округа Йоло с момента его основания в 2008 году, занимая должности президента небольшого прихода, вице-президента и сопредседателя CM.

Марселин также была оценщиком CM в течение восьми лет. В Государственном совете она занимала должности секретаря по членству, секретаря по записи и первого вице-президента, и в настоящее время начинает свой президентский срок.

Мелисса много работала в театре, на концертах и ​​озвучивала. Она была Эпониной в национальном бродвейском турне LES MISERABLES и поет голос Барби в фильмах, игрушках, альбомах и рекламных роликах, включая анимационные фильмы «Барби в роли островной принцессы» и «Барби в роли принцессы и нищего». Она имеет степень магистра музыки CSULB и степень бакалавра музыки. в музыке от Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. В настоящее время Мелисса преподает вокал на факультете музыкального театра в Фуллертон-колледже.

Brillante, фортепианная команда матери и дочери, состоящая из Леноры Браун и Хизер Смитс, исполняет собственные блестящие аранжировки любимых классических произведений Леноры. Они заняли первое место на Международном конкурсе классических пианистов США в 2017 году и выступили в Карнеги-холле. Недавно они были представлены артистами на Международной конвенции Mu Phi Epsilon в Денвере, серии концертов на Храмовой площади в Солт-Лейк-Сити, банкете по сбору средств MTNA 2019 и Всемирной фортепианной конференции в Сербии.

Профессор Университета Юты и артист Steinway Ленора Форд Браун выиграла международные конкурсы пианистов и выступала в Карнеги-холле, Steinway Hall и по всей Азии. Она является сертифицированным учителем Национальной ассоциации учителей музыки и была солисткой Симфонического оркестра штата Юта.

Хизер Смитс является учителем, сертифицированным на национальном уровне через MTNA, и входит в совет отделения MTAC в Санта-Круз. Она преподает фортепиано с 1992 года и использует свою степень психолога, чтобы вдохновлять и общаться со своими учениками. У Хизер большой исполнительский опыт, в том числе концертное выступление с Камерным оркестром УБЯ.

Родившийся в Бруклине, штат Нью-Йорк, в 1979 году, к 13 годам г-н Секели выпустил свой первый коммерческий альбом и делил сцену со светилами, включая Джоан Баэз и Дона Макклина. Он был принят для изучения классической игры на виолончели в Interlochen Arts Academy, а затем поступил в Кливлендский институт музыки для получения степени бакалавра с Ричардом Аароном и в Университет Южной Калифорнии для обучения в аспирантуре.

В 2015 году г-н Секели основал трио Джейкоба Секели и выпустил их дебютный мини-альбом, который критики и исполнители, от Чика Кориа до басиста Rush Гедди Ли, назвали «квантовым скачком вперед» в расширении границ инструмента. Г-н Секели также пользуется большим спросом в качестве сайдмена и сессионного музыканта в Лос-Анджелесе, снявшись в сотнях рекламных роликов, телевизионных шоу и саундтреках к фильмам. Г-н Секели также был признанным исполнителем или сольным виолончелистом с такими популярными артистами, как Мэри Джей Блидж, Джей Зи, Аврил Лавин и Раш.

В 2007 году г-н Секели стал одним из основателей String Project Los Angeles, музыкальной школы и ресурса для альтернативного сообщества любителей струнных инструментов, а также является художественным руководителем. Г-н Секели также провел более 100 резиденций и мастер-классов, читал лекции на национальной конференции Американской ассоциации преподавателей струнных инструментов (ASTA), The Jazz Educators Network (JEN) ​​и Калифорнийской ассоциации музыкальных педагогов (CMEA). Г-н Секели — артист Yamaha и клиницист.

Мистер Секели выступит в субботу, 4 июля. 

Гвинет Чен привлекла внимание всего мира, когда выиграла Гран-при на Международном конкурсе пианистов имени Иво Погорелича в Лос-Анджелесе в 1993 году, став самым крупным денежным призом (100 000 долларов) в истории фортепианных конкурсов.

Родившаяся на Тайване, г-жа Чен эмигрировала в Соединенные Штаты в 1980 году, где продолжила свое музыкальное образование у Роберта Тернера и Аубе Церко. Она получила степень бакалавра и магистра музыки в Джульярдской школе под руководством Мартина Канина. Во время учебы в Джульярдской школе она дважды становилась победителем конкурса стипендий Джины Бахауэр, где ей была предоставлена ​​полная плата за обучение и стипендия в 19 лет. 89 и 1991. В Нью-Йорке ее учителями были Байрон Дженис и Инь Ченг Цзун.

В возрасте 12 лет она стала лауреатом первой премии Конкурса концертов MTAC. Она установила рекорд, выиграв первый приз в юниорском дивизионе, а затем в старшем дивизионе Национального конкурса пианистов Национальной ассоциации учителей музыки (MTNA) в 50 штатах. Г-жа Чен продолжала устанавливать рекорды, выиграв главный приз как на Международном конкурсе звукозаписи в студенческом дивизионе, когда она была еще в старшей школе, так и на Международном конкурсе пианистов Джоанны Ходжес.

Г-жа Чен — артистка Steinway, которая была выбрана для создания рекламного видео для фортепиано Steinway SPIRIO и выступила на праздновании 165-летия Steinway в Пекине.

Мисс Чен выступит в понедельник, 6 июля. 

Южнокалифорнийский пианист, композитор и руководитель группы Джош Нельсон выступал с некоторыми из самых уважаемых имен в джазе, включая Курта Эллинга, Джона Пиццарелли, Бенни Голсона, Шейлу Джордан, Джона Клейтона, Джорджа Мраза, Джеффа Гамильтона, Дэйва Коза, Джо Чемберса и Питер Эрскин. Г-н Нельсон также гастролировал с легендарной вокалисткой Натали Коул в течение шести лет и продолжает гастролировать с вокалистками Габи Морено, Фредой Пейн, Алисией Олатуйей, Сарой Газарек, аккордеонистом Ричардом Гальяно, саксофонистом Томом Скоттом, мультиинструменталистом Мигелем Этвуд-Фергюсоном и скрипачом Кристианом Хоусом. . Он преподавал джаз в течение четырех лет в Университете Сока, а совсем недавно в Калифорнийском государственном университете в Нортридже. Последний проект г-на Нельсона, 9 лет 2017 года.0017 The Sky Remains — его любовное письмо в Лос-Анджелес. Третий в его серии Discovery Project, он раскрывает скрытые жемчужины и малоизвестные истории о родном городе композитора.

 

Мистер Нельсон выступит с Алексом Бонхэмом (бас) и Дэном Шнеллем (ударные).

Трио Джоша Нельсона выступит в понедельник, 6 июля. 

Созданное в 2018 году из взаимной любви к камерной музыке Синтия Эллис (флейта), Дэвид Чанг (кларнет) и Юнг-А Ли (фортепиано) составляют Synergy Trio. И г-н Чанг, и г-жа Эллис являются музыкантами Тихоокеанского симфонического оркестра, а г-жа Ли часто играет на органе, клавесине и фортепиано с симфоническим оркестром в Концертном зале Рене и Генри Сегерстромов.

Синтия Эллис была участницей отмеченного наградами трио Les Amis Musicalles, победителя конкурса камерной музыки Национальной ассоциации флейтистов в 2000 году. Она записала несколько компакт-дисков с камерной музыкой на лейбле Centaur. Вы можете прочитать больше на www.cindyellisflute.com.

Дэвид Чанг учился в USC, Музыкальном институте Кертиса и Университете Темпл, где получил степень магистра музыки. Он выступал с Питтсбургским симфоническим оркестром, Филадельфийским оркестром и Национальным симфоническим оркестром, а также гастролировал по Японии, исполняя камерную музыку с руководителями Венского филармонического оркестра.

Юнг-А Ли получила степень DMA в Бостонском университете и, помимо работы на факультетах Университета Авангард и Университета Биола, давала сольные концерты в церквях и концертных залах по всему миру, включая Италию, Германию, США. Королевство, Венгрия, Словакия, Канада, Китай и Южная Корея. Ее концертный график в этом году включает международные концерты во Франции, Бельгии, Англии и Нидерландах. Посетите ее веб-сайт по адресу musicmissioninternational.org.

Synergy Trio выступит в воскресенье, 5 июля.

Джон Дайкерс дебютировал в Опере Сиэтла в 1966 году. С тех пор он выступал со многими ведущими оперными труппами мира, включая Лирическую оперу Чикаго, Оперу Сан-Франциско, Гранд-опера Хьюстона и Королевскую оперу Ковент-Гарден. и Опера Лос-Анджелеса.

Г-н Дайкерс особенно известен своим исполнением современной музыки, он спел в 120 современных операх, включая 72 мировые премьеры. Он создал роль Председателя Мао в фильме Джона Адамса «9».0017 Никсон в Китае , премьера которого состоялась в Хьюстонской Гранд Опера и которая была показана во всем мире. Филип Гласс написал три роли для мистера Дайкерса, в том числе Посетителя (в Исправительная колония ) и роль Старшего Галилея в Галилео/Галилей . Пол Дрешер написал несколько ролей для мистера Дайкерса, в том числе его роль короля в фильме Тиран , премьера которого состоялась в 2003 году и который появлялся на различных площадках США

В 19В 90 году г-н Дайкерс вместе с Мелиссой Уивер основал продюсерскую компанию (основанную в 2010 году как First Look Sonoma). Они создали более 25 новых музыкальных театральных постановок, в том числе A.ga.pe с Хитоми Икумой; Trespass Knot с композитором Мигелем Фраскони; и Serial Murderess , Winchester Rosary и D’Arc: Woman on Fire написанный и исполненный Амандой Муди.

Мистер Дайкерс выступит в воскресенье, 5 июля.

Александр Трегер, известный скрипач, педагог и дирижер, поступил на Музыкальный факультет Университета Пеппердайн в качестве артиста-резидента осенью 2013 года. Уроженец России Трегер учился у известного скрипача Давида Ойстраха в престижной Московской консерватории. После нескольких лет работы в оркестре Московского радио и Израильском камерном оркестре, где он занимал пост концертмейстера/солиста, г-н Трегер переехал в Соединенные Штаты и в 1974 году присоединился к филармонии Лос-Анджелеса. 78 лет, а в 1985 году был назначен концертмейстером и занимал эту должность 25 лет. Г-н Трегер получил высокую оценку за свои многочисленные сольные выступления с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром в павильоне Дороти Чендлер и в Hollywood Bowl, а также выступал в качестве солиста с другими крупными оркестрами США. Заядлый камерный исполнитель, он сотрудничал в концертах с Раду Лупу, Ефимом Бронфманом, Андре Превеном, Бернаром Гринхаузом и Эмануэлем Аксом.

Г-н Трегер занимал должность профессора скрипки в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе с 1977 по 1997 год и проводил мастер-классы по всему миру. В настоящее время он является музыкальным руководителем Американского молодежного симфонического оркестра и музыкальным руководителем/дирижёром в школе Crossroads, где он создал известный молодежный камерный оркестр. Под его руководством Американская молодежная симфония выступала в Карнеги-холле и Концертном зале Уолта Диснея и получила непосредственную поддержку музыкантов мирового уровня, включая Ефима Бранфмана, Сару Чанг, Мидори, Йоханнеса Мозера, Алана Сильвестри и Джона Уильямса.

 

Г-н Трегер будет дирижировать оркестром MTAC Convention Honors Orchestra в пятницу, 3 июля. 

Ричард Кауфман посвятил большую часть своей музыкальной жизни дирижированию и надзору за музыкой для фильмов и телепрограмм, а также исполнению фильмов и классической музыки в концертных залах и на записях. Концертный сезон 2018–2019 годов ознаменовался его 27-м сезоном в качестве главного поп-дирижера Тихоокеанского симфонического оркестра округа Ориндж. Он имеет постоянный титул лауреата поп-музыки с Далласским симфоническим оркестром и уже 13-й сезон выступает с Чикагским симфоническим оркестром из серии концертов «CSO в кино». Г-н Кауфман регулярно выступает в качестве приглашенного дирижера с симфоническими оркестрами по всей территории Соединенных Штатов, а в мае 2015 года дебютировал в качестве дирижера с Boston Pops, заменив Джона Уильямса на ежегодном фестивале Pops Film Night.

Как скрипач, г-н Кауфман выступал во многих фильмах и на телевидении, включая Челюсти , Близкие контакты третьей степени , Лихорадка субботнего вечера и (в момент отчаяния) Дом животных . Он записывался с такими артистами, как Джон Денвер, Берт Бахарах, Нил Седака, The Carpenters, Нил Даймонд и Рэй Чарльз.

Г-н Кауфман присоединился к музыкальному отделу Metro-Goldwyn-Mayer Studios в 1984 году в качестве музыкального координатора и в течение следующих 18 лет руководил музыкой для всех телевизионных и анимационных проектов MGM. Он получил две номинации на премию «Эмми», одну за мультсериал «Розовая пантера» в категории «Выдающаяся музыкальная режиссура и композиция», а другую за выдающуюся оригинальную песню, написанную в соавторстве с сериалом «Все псы попадают в рай».

В апреле 2012 г. г-н Кауфман получил «Награду выдающихся выпускников» своей альма-матер Калифорнийского государственного университета в Нортридже, где он получил степень бакалавра. в музыке. Во время учебы в CSUN он написал университетскую альма-матер и боевую песню.

 

Г-н Кауфман выступит в пятницу, Ju ly 3

Ори Шихор — отмеченный наградами пианист, известный педагог, педагог и предприниматель. Он является деканом-основателем Музыкальной академии Колберна и преподает фортепиано в консерватории Колберна. Ори также основал Академию Piano Talent Performance Academy, которая проводит онлайн-прослушивание в колледже на личном уровне и на уровне консерватории, а также обучает подготовке к конкурсам.

Ария Белла: Глория Мендьета Газав (голос), Анна Мария Мендьета (арфа)

Глория Мендьета Газав — классическое сопрано из Сан-Франциско, работавшая в музыкальном театре. В ее репертуаре опера, оратория, авторские песни, бродвейские и популярные баллады. Имея опыт исполнения духовной музыки, в том числе латинского пения, она была кантором архиепархии Сан-Франциско и была выбрана для выступления перед Папой Иоанном-Павлом II. Выпускница Музыкальной консерватории Сан-Франциско, г-жа Газав выступает в качестве солистки с оркестрами и ансамблями, любит петь на специальных мероприятиях и недавно была выбрана в качестве оперной певицы для продвижения нового продукта компании Kettle Chips.

Анна Мария Мендьета — ведущая арфистка Филармонии и Оперы Сакраменто. Она выступала с оркестрами и коллективами камерной музыки по всему миру, включая Симфонический оркестр Сан-Франциско, Оперный и балетный театр Сан-Франциско, Российский национальный оркестр, Русский государственный балет; и недавно был нанят Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса для музыкального клипа. Г-жа Мендьета выступала перед Папой Бенедиктом XVI, президентом Клинтоном, президентом Горбачевым, королем и королевой Испании; для Национальной латиноамериканской недели в Вашингтоне, округ Колумбия, и мероприятий Всемирного дня молодежи в Мадриде. Имея на своем счету множество альбомов, г-жа Мендьета появлялась в кино, на телевидении, на радио и на премии «Эмми». Она выступала с Фредерикой фон Штаде, Джошем Гробаном, Фрэнком Синатрой-младшим, Оливией Ньютон Джон и Барри Манилоу, который называет ее своей «любимой арфисткой».

Джастин Левитт начал свой музыкальный путь в возрасте 15 лет. С тех пор он написал сотни произведений, получил семь наград государственного конкурса MTAC, выступал в Карнеги-холле в Нью-Йорке, писал симфонии в исполнении профессиональных оркестров, сочинял музыку для Diablo. Балет, получил золотую премию Телли в области музыки, получил свою первую награду за лучшую музыку на кинофестивале, выпустил восемь томов фортепианных соло, опубликовал композицию на международном уровне в программе AMEB (Австралийская музыкальная экзаменационная комиссия).

 

Во время «Музыки жизни» Джастин представит и расскажет о произведениях, которые переносят чувства и реальный жизненный опыт в музыку, и расскажет, почему «Музыка жизни» должна стать известным жанром.

 

Ace Trio: Shannon Canchola (флейта), Ryan Glass (кларнет) и Jason Stoll (фортепиано) Ансамбль на основе классического модерна быстро зарекомендовал себя как одна из новейших ведущих групп своего поколения. Первоначально сформированный в штате Калифорния в Нортридже, участники имеют разное образование, имеют степени Калифорнийского государственного университета, Нортриджа, Джульярдской школы, Школы Гленна Гулда Королевской музыкальной консерватории в Торонто, Калифорнийского университета искусств и Университета Редлендс.

С уникальными инструментами из флейты, кларнета и фортепиано трио исполняет свои собственные новаторские аранжировки и современную музыку живых композиторов со всего мира. ACE Trio участвовало во многих сериях сольных концертов в Южной Калифорнии, включая серию концертов объединенных методистов Святого Матфея, серию приглашенных артистов городского колледжа Пасадены, серию классических концертов Райтвуда, серию концертов «Музыка у моря» и серию концертов «Интерлюдии» в Торрансе.

 

Представления: воскресенье, 30 июня; Понедельник, 1 июля, во время вечернего концерта Opus Two и оркестра Honors Orchestra

Opus Two: Эндрю Куперсток (фортепиано) и Уильям Тервиллигер (скрипка)

Opus Two получил международное признание за свою приверженность расширению репертуара дуэта скрипка-фортепиано. Отмеченный наградами дуэт получил признание за «единодушие стиля и духа, образцовый баланс и близкое взаимопонимание».

Эндрю Куперсток — профессор фортепиано в Университете Колорадо и художественный руководитель университетского празднования «Бернштейну 100 лет». Уильям Тервиллигер — профессор скрипки в Университете Южной Каролины. Оба работают на факультете Саарбургского международного музыкального фестиваля в Германии.

В своем мультимедийном представлении «Празднование американской сцены: скрипичные и фортепианные произведения Гершвина, Копленда, Бернстайна» Opus Two исследует популярные сценические произведения этих известных композиторов. Работы, которые будут исполнены, включают отрывки из Girl Crazy , An American in Paris , Billy the Kid , Rodeo , Candide и A Little Night Music , многие в специально заказанных аранжировках для Opus Two. Живое выступление будет сопровождаться дикторским текстом, слайдами и видеороликами.

Юко Маруяма — пианистка, композитор и аранжировщик со степенью магистра музыки в области джазовых исследований Университета Южной Калифорнии. Она записывает Kawai Pianos и гастролировала по США для Kawai Piano Company со своим альбомом 2002 года «In Tone Nation». С тех пор Юко закончила свой второй альбом «Piano Bento». В своей студии в Сан-Диего она преподает импровизацию, классическое и джазовое фортепиано, а также руководит джазовыми ансамблями.

Уроженец северной Калифорнии Дуг Уокер проявил интерес к джазу и контрабасу во время учебы у доктора Джо Гилмана в Американ Ривер Колледж. Позже он перешел в Государственный университет Сан-Диего на полную стипендию, где выступал в оркестре, джазовом биг-бэнде и небольших ансамблях, одновременно обучаясь в частном порядке со знаменитым басистом Бобом Магнуссоном, в конечном итоге получив степень магистра музыки в области джазовых исследований. Даг продолжает преподавать, сочинять и выступать по всей Южной Калифорнии, где его часто называют одним из немногих басистов-левш на планете.

Мэтью Тейлор — барабанщик и перкуссионист, активно работающий в районе Сан-Диего как исполнитель и педагог. Родом из Бостона, штат Массачусетс, Мэтью получил степень бакалавра медицины. получил степень бакалавра профессиональной музыки в Музыкальном колледже Беркли и степень М. М. в исполнении современной американской музыки в Музыкальной школе Лонги. Мэтью поддерживает яркую частную учебную студию, ведет классы и ансамбли, а также тренировал ансамбли в местных школах Сан-Диего.

В спектакле прозвучат оригинальные композиции в современных джазовых стилях, а также аранжировки стандартного джазового репертуара прошлого века.

Доктор Джон Росиньо — профессор музыки и директор по оркестровым исследованиям Калифорнийского государственного университета в Нортридже и музыкальный директор филармонии Thousand Oaks. Доктор Росиньо занимает дополнительную должность музыкального руководителя программы Молодежного оркестра CSUN, организации, состоящей из трех ансамблей и 200 студентов из долины Сан-Фернандо и прилегающих районов. Его разносторонность как дирижера, пианиста, перкуссиониста и композитора привела к множеству уникальных и разнообразных исполнительских возможностей в его музыкальной карьере в Соединенных Штатах и ​​​​за рубежом.

На протяжении всей своей карьеры доктор Роскиньо много работал с профессиональными оркестрами, оркестрами колледжей и молодыми музыкантами. Он дирижировал Оперой Констанца в Румынии, Симфоническим оркестром Конвея, Симфоническим оркестром Тусона, Симфоническим оркестром Плейнвью и Театром балета Санта-Барбары, а также работал клиницистом в средней школе в Аризоне и Калифорнии. Он часто является приглашенным дирижером на летних музыкальных фестивалях Cazadero и Gold Coast, а также занимал должности музыкальных преподавателей в Университете Аризоны, Обернском университете и Университете Центрального Арканзаса.

Основные моменты его совместной карьеры включают в себя работу пианистом у всемирно известной перкуссионистки Эвелин Гленни, прием Джорджа Крамба в резиденции с совместными выступлениями с композитором и дирижирование премьерой Второй и Седьмой симфоний Филипа Гласса на западном побережье. Являясь ярым сторонником новой музыки, д-р Рощиньо дирижировал рядом премьер с участием ведущих молодых композиторов страны. Помимо работы дирижером, он продолжает давать частные уроки молодежи.

Некоторые из наиболее заветных достижений доктора Росиньо включают выступления в Карнеги-холле, стадионе Янки, Олимпийском стадионе в Монреале и дирижирование в Дисней-холле в Лос-Анджелесе. Доктор Роскиньо имеет степень доктора музыкальных искусств в области дирижирования Университета Аризоны, степень магистра игры на ударных инструментах Университета Иллинойса под руководством Тома Сиве и степень бакалавра по двойной специальности в области игры на фортепиано и игре на ударных инструментах Университета. Аризоны под руководством Гэри Кука и Николаса Замбро. Кроме того, он изучал игру на фортепиано у Озана Марша и Уильяма Ландольфи. Доктор Роскиньо — уроженец Нью-Йорка, а также художник-абстракционист-самоучка, велосипедист и заядлый фанат спорта.

 

Goodsearch — это простой способ изменить мир к лучшему. Каждый раз, когда вы выполняете поиск в Интернете (хотя Goodsearch использует Yahoo!), они делают пожертвование в фонд MTAC.

Goodshop — это интернет-магазин, который перечисляет процент от стоимости покупки в фонд MTAC, когда вы совершаете покупки в одном из более чем 3000 партнерских магазинов.

eScrip

eScrip.com позволяет вам совершать покупки в Интернете, покупать продукты или обедать вне дома, чтобы изменить ситуацию к лучшему для выбранных вами организаций.

Посетите нашу семью продавцов, чтобы получить полный список участников программы. Совершайте покупки в Интернете у более чем 700 торговых партнеров в eScrip Online Mall.

Вот как это работает

  • Зарегистрируйте одну или все свои карты лояльности, дебетовые и кредитные карты для использования в программе
  • Участвующие продавцы делают взносы в зависимости от ваших покупок.
  • Проверяйте свои покупки в Интернете, чтобы узнать, сколько вы зарабатываете для фонда MTAC!

Начало работы

  • Перейти на www.escrip.com
  • Введите идентификатор нашей группы #: 500001198
  • Зарегистрируйте MTAC и до двух дополнительных организаций!

 

2 июля 2018 г., 20:30.

Hyatt Regency Orange County
Вход свободный и открыт для публики

После своего широко известного дебюта в Бостоне в 2004 году дуэт Манассе/Накамацу начал обширные гастроли с выступлениями на самых престижных сценах камерной музыки, в том числе на фестивале Mostly Mozart в Линкольн-центре. и Национальная художественная галерея Вашингтона, округ Колумбия.

Первая запись дуэта Harmonia mundi Сонат Брамса для кларнета была выбрана New York Times как один из лучших классических релизов 2008 года. Последующие записи включают премьеры «Четырех тряпок для двух Джонов» Джона Новачека, «» Пакито Д’Риверы «Кейп-Код». Файлы и камерная музыка Вебера, Бетховена и Брамса.

В 2011 году дуэт записал квинтеты Брамса для кларнета и фортепиано, выпущенные в 2012 году как последний компакт-диск Токийского квартета. По отдельности оба Джона разработали обширный репертуар и длинную дискографию. Их сотни выступлений включают в себя концерты, сольные концерты и совместную работу с камерной музыкой по всему миру.

 

1 июля 2018 г., 19:45.

Hyatt Regency Orange County
Вход бесплатный и открыт для всех.

VOCE — это престижный конкурс вокалистов, струнных, духовых и духовых инструментов, а также камерной музыки. Программа названа в честь вокалистов, оркестровых инструменталистов и камерных ансамблей. Этот сольный концерт представляет собой сборник выступлений победителей государственного финала, занявших первые места.

 

1 июля 2018 г., 13:00.

Хаятт Ридженси Ориндж Каунти
Вход свободный и открыт для публики

Музыка американского композитора Брюса Старка отражает различные элементы его музыкального воспитания: ранние занятия перкуссией, джазовым фортепиано и классической композицией. Он получил степень магистра композиции в Джульярдской школе в 1984 году, будучи учеником Роджера Сешнса и Винсента Персичетти. После этого более двадцати лет он проживал в Токио, создавая коллекцию произведений, раскрывающих убедительный музыкальный голос, основанный на множестве дисциплин и чувств. В 2013 году он вернулся в США и поступил на музыкальный факультет Технологического института DigiPen (район Сиэтла) в качестве профессора композиции и теории.

Выступление Старка как пианиста/аранжировщика можно услышать на многих записях (Victor Entertainment, Meister Music, ALM Records, Nami Records, MA Recordings и различных независимых лейблах). Живя в Токио, он выступал в качестве солиста, руководителя группы и ансамбля в крупных концертных залах по всей Японии, а также в Большом театре Шанхая, Кеннеди-центре и в туре по шести странам Южной Америки, спонсируемом Японским фондом культурного обмена. В 2013 году он получил первую премию в категории сольного джазового фортепиано Международного конкурса звукозаписи «Музыка диких цветов» за исполнение 9 песен.0084 Тело и душа .

 

30 июня 2018 г., 19:45.

Hyatt Regency Orange County
Вход бесплатный и открыт для всех.

Конкурс фортепианных концертов MTAC дает учащимся шанс преуспеть в том, что у них получается лучше всего. Учащиеся, участвующие в этом мероприятии, заняли первое место в региональном конкурсе, проведенном прошлой весной в Северной и Южной Калифорнии. Финалисты исполняют часть концерта перед судейской коллегией в условиях высокой конкуренции. Победители выбираются в каждой возрастной категории, и все финалисты получают денежные призы, частично гарантированные Steinway and Sons.

 

29 июня 2018 г., 20:30.

Hyatt Regency Orange County
Вход бесплатный и открыт для всех.

Гильдия молодых художников (YAG) представляет наиболее одаренных музыкантов, участвующих в программе Certificate of Merit®. Принятие в YAG является одной из самых высоких наград для студентов Certificate of Merit®. Студентам предоставляется членство в Гильдии на пять лет по рекомендации коллегии судей. Этот концерт служит дебютом для вновь избранных участников.

Алан Чепмен — педагог, радиоведущий (Классический университет, Лос-Анджелес), композитор/автор текстов и пианист. После получения степени бакалавра в Массачусетском технологическом институте он получил степень доктора философии. по теории музыки Йельского университета. Он был давним преподавателем в Западном колледже и в настоящее время является членом факультета теории музыки Колбернской консерватории.

Известный как лектор перед концертами, доктор Чепмен регулярно выступает в серии «Upbeat Live» Лос-Анджелесского филармонического оркестра с момента ее создания в 1984 и разработал популярную серию мультимедийных вечеров «Музыка 101» в Концертном зале Уолта Диснея. Он известен во всем мире как программист и ведущий бортовых классических каналов United и Delta Airlines.

Песни доктора Чепмена были исполнены и записаны многими артистами по всему миру и отмечены ASCAP и Фондом Джонни Мерсера. Он часто выступает со своей женой, сопрано Карен Бенджамин. Они дебютировали в Карнеги-холле в 2000 году и выступили в Линкольн-центре в 2006 году.0003

Д-р Кондолиза Райс — профессор политической экономии в Высшей школе бизнеса, старший научный сотрудник Томаса и Барбары Стивенсон по государственной политике в Гуверовском институте и профессор политологии в Стэнфордском университете. С января 2005 по 2009 год д-р Райс занимала пост 66-го государственного секретаря США. До того, как стать главным дипломатом Америки, она также работала помощником президента Джорджа Буша по вопросам национальной безопасности (советником по национальной безопасности) с января 2001 по 2005 год.

Доктор Райс начала формальные уроки музыки в три года, когда ее бабушка Рэй заметила большой интерес внучки к музыке. В книге доктора Райс «Необыкновенные, обычные люди» она рассказывает: «Я не помню, чтобы училась читать ноты, поэтому сегодня это для меня как родной язык. Это значительно облегчило овладение чтением с листа, что у меня хорошо получается и по сей день». Доктор Райс продолжала брать уроки игры на фортепиано в детстве и выступать на различных школьных, церковных и общественных мероприятиях. В возрасте пятнадцати лет она исполнила Концерт для фортепиано с оркестром ре минор Моцарта с Денверским симфоническим оркестром, получив приз за победу в студенческом конкурсе. В том же году Райс поступила в Денверский университет по специальности «музыка», но вскоре переключилась на политологию, что резко изменило ход ее жизни.

В 1993 году, будучи ректором Стэнфордского университета, она снова обратила свое внимание на фортепиано и начала заниматься с преподавателем Джорджем Бартом. Музыкальные события включают выступление с Йо-Йо Ма в 2002 году в Конституционном зале, сольный концерт в честь королевы Англии в Букингемском дворце в 2008 году и сбор средств в 2010 году с Аретой Франклин в Филадельфийском музыкальном центре Mann.

на месте: исполнители из Чикаго делятся своими мыслями о современной сцене импровизации | Истории Чикаго

Каждый год люди переезжают в Чикаго, чтобы попробовать свои силы в импровизационной комедии. Точной статистики для такого рода вещей нет, но если бы она была, данные, вероятно, показали бы, что «много людей» приезжает сюда, чтобы научиться импровизировать и попытаться стать Следующим Большим Вехой в комедии. Мы задали ряду импровизаторов с целым рядом вопросов об их опыте, о том, каково это выступать и как они относятся к чикагской импровизационной сцене.

Фото: Импровизаторы Джавид Икбал и Шери Фландерс демонстрируют театральные игры Виолы Сполин в The Second City. Фото Мередит Фрэнсис

Когда вы влюбились в импровизацию и решили, что хотите продолжать заниматься ею?

«Я пошел на свой первый урок импровизации, чтобы помочь со сценарием комедии, который я писал, сразу же влюбился в искусство и продолжал заниматься им в течение многих лет просто для удовольствия».

Шери Фландерс, исполнитель и преподаватель The Second City

«Мне пришлось ходить на курсы импровизации в Second City, чтобы заниматься стендапом, но в итоге импровизация мне понравилась больше, чем стендап. Это было более волшебное чувство и более удивительное».

Саймон Коллиер, исполнитель ComedySportz

«Довольно рано — я просто не знал, что это называется импровизацией. Мы всегда ужинали вместе, как семья, и почти всегда проводили его за рифмами, смешили друг друга и хорошо проводили время, говоря друг другу «Да, и» рассказывая друг другу истории из наших дней или забавные анекдоты».

Райан Бен, исполнитель в iO, The Second City, One Group Mind, Playground Theater и Upstairs Gallery

«Поскольку я начал в молодом возрасте, мне казалось, что импровизация всегда была возможной профессией; Мне потребовались годы, чтобы понять, что большинство профессиональных шоу, которые я видел, не оплачивались. Каждый год моя подростковая команда импровизаторов приезжала в Чикаго и смотрела шоу Second City, а также несколько шоу iO. Я помню, как увидел свое первое шоу Second City и подумал: «Ага. Это то, чем я хочу заниматься».

Джордж Элрод, артист The Second City

«Я думаю, что в начале моей «карьеры» это пик выступлений. Людям плевать на импровизацию, и это справедливо. Я понимаю. Но чувак, когда это работает, это здорово. Это радость собирать группу, устраивать шоу, бегать по городу из одного театра в другой, делать за кулисами то, что лучше, чем то, что ты делаешь на сцене».

Роб Грабовски, исполнитель ComedySportz

«В первый раз, когда я это сделал, я влюбился и понял, что должен делать больше, несмотря на то, что в то время был очень застенчивым. Я упал сразу, и сильно».

Келси Фельберг, исполнитель с импровизацией Джейн Остин и Джейн Бонд

«Думаю, я влюбилась (ну, может быть, «похоже») на импровизацию, когда впервые увидела шоу в iO. Я не знал, что такое длинная импровизация, и понятия не имел, что мне предстоит увидеть. Само шоу было странным. Оглядываясь назад, это было не особенно хорошее шоу. Но все это время я продолжал думать, что это похоже на то, что я хотел бы попробовать и, может быть, у меня это хорошо получается».

Сами Смит, исполнитель iO

«Я влюбился в импровизацию в колледже, когда присоединился к группе Awkward Silence в Университете Индианы. Наблюдение за тем, как мои старшие друзья в группе рискуют и принимают сумасшедшие идеи друг друга на сцене, дало мне возможность, наконец, отпустить ситуацию и впервые поддаться своим инстинктам. Я, наконец, почувствовала, что другие принимают меня, но перестала так резко осуждать себя. Это было такое эйфорическое чувство, и я знал, что хочу продолжать импровизировать в Чикаго».

Лейла Горштейн, исполнитель iO и The Second City

«В 8 классе я немного убил. Я верил, что это произойдет, прежде чем я сделал это. Когда публика отреагировала именно так, как я хотел, я понял, что выступление станет делом всей моей жизни. Импровизация пришла позже и стала частью моей разнообразной жизни исполнителя, актера, стендапера и рассказчика».

Рик Уокер, режиссер и исполнитель Импровизированный Шекспир Чикаго

Что тебе нравится в импровизации?

«Будучи взрослыми, мы редко имеем возможность просто собраться вместе с другими взрослыми и поиграть. Удивительно весело посвятить большую часть своей жизни смеху и катанию по полу, как придурок!»

Шери Фландерс

«Мне нравится, что нет двух одинаковых шоу. И что каждая разная смесь людей, с которыми вы играете, ухитряется вытащить из вас то, о чем вы, возможно, не подозревали. И есть что-то очень освобождающее в том, чтобы знать, что другие люди поддержат тебя и твой странный выбор».

Саймон Коллиер

«Хорошо выполненная импровизация — это искусство для всех и каждого, и лучше всего она получается, когда каждый участвующий в ней человек является равноправной частью сотрудничества. Запеченная в форме искусства, свободная от институтов или недобросовестных актеров, импровизация процветает благодаря справедливости, инклюзивности и разнообразию».

Райан Бен

«Импровизация освободила мой голос и точку зрения. Я не знаю, кем бы я был, если бы я не погрузился так глубоко в наброски и импровизацию, когда был моложе, но я думаю, что это оказало огромное влияние на мое развитие».

Джордж Элрод

«Я дам простой ответ: мне нравится делать шоу, и мне нравится смешить людей».

Роб Грабовски

«Когда импровизация действительно хороша, это происходит потому, что происходит экстремальная командная работа и связь. Когда вы заперты в сцене с кем-то и знаете, что делаете все возможное, чтобы он хорошо выглядел и поддерживал его действия, а он делает то же самое для вас, это кажется волшебным».

Келси Фельберг

«В реальной жизни у меня часто бывает аналитический паралич, и я могу быть перфекционистом, но я могу отодвинуть это в сторону, когда выступаю, потому что у меня просто нет времени для такого рода себя — сомнения и редактирование».

Сами Смит

«В наше время, когда мы проводим много времени в своих телефонах или отвлекаемся на все, что происходит в мире, импровизация заставляет вас сосредоточиться на том, что происходит в данный момент. момент!»

Лейла Горштейн

«Мне нравится работать вместе с ансамблем над созданием чего-то уникального для присутствующих. Каждая ночь похожа на серию внутренних шуток между игроками и публикой – что-то особенное, чего посторонние не поймут. Вечер моментов «Ты должен был быть там».

Рик Уокер

Что вам кажется сложным в импровизации?

«Полуночные шоу! Мне нужен мой прекрасный сон!»

Шери Фландерс

«Иногда я все еще борюсь с застенчивостью, когда делаю большие шаги. Или инициировать что-то, что может быть странным. Когда я импровизирую в длинных формах, я обычно думаю о том, чтобы сделать выбор, который работает, подходит или продвигает историю, и это заставляет меня замереть».

Саймон Коллиер

«Быть ​​индивидуальным, находясь в группе. Как вы можете показать себя с лучшей стороны, уравновешивая подъем других, чтобы они тоже могли проявить себя?»

Райан Бен

«Поскольку в Second City мы импровизируем при разработке эскизов, трудно признать, что иногда с первого раза получается смешно. Второй или третий раз, когда вы пытаетесь что-то сделать, часто получается слишком искусственно. Есть что-то настолько захватывающее в спонтанном поведении, которое вы видите в импровизации, оно может ощущаться как молния в бутылке. Когда шоу закончилось, и вы хотите снова написать этот набросок, попытаться вернуться к тому же ясному моменту часто бывает сложно».

Джордж Элрод

«Когда вы начинаете, вы голодны и вам нужно время на сцене, поэтому вы соглашаетесь на все. Но тогда в твоем графике нет ничего, кроме репетиций и шоу. И из-за того, что вы так заняты, вы отдаете всего лишь 50% энергии, так что это может показаться пустой тратой времени. Сообщество импровизаторов будет требовать от вас очень мало взамен. Кроме того, что вам будет плохо первые 2-3 года. Ты справишься, и [будут] проблески таланта, но ты будешь плохим».

Роб Грабовски

«Блестящие импровизаторы могут заставить вращаться множество тарелок или думать обо всем шоу в широкой, взаимосвязанной тематической сети и создавать действительно крутые связи между идеями или моментами. Я не так уж хорош в этом, и способность отступить и заметить эти связующие нити — это навык, в котором я хочу развиваться. Кроме того, я думаю, что ментальная игра перед выступлением может быть сложной. Если я беспокоюсь о том, чтобы быть смешным или понравиться людям, это гарантия того, что я буду странным и неестественным на сцене».

Келси Фельберг

«То, как люди чувствуют давление, чтобы «не отставать» от других, может быть особенно тяжелым. Это включает в себя попадание в команды, участие в определенных шоу, постоянное продвижение на комедийной сцене. Трудно не сравнивать свои навыки и прогресс с другими, особенно с теми, с кем вы начинали. Есть конкуренция — часть из нее реальная… но часть — просто наше собственное творение».

Сами Смит

«Иногда мой мозг тормозит, и я иду домой после импровизированных шоу и думаю: «О, чувак, если бы я это сказал!» особенно длинный день, и трудно по-настоящему расслабиться в импровизации. Также очень трудно избавиться от желания нравиться, когда ты перед публикой».

Лейла Горштейн

«Рифмованные игры и песни!»

Рик Уокер

У вас есть любимое воспоминание или забавный случай из выступления или занятий?

«Когда мой муж, Джош Фландерс, и я впервые начали вместе ходить на уроки импровизации (и впервые встречались), большинство наших учителей не позволяли нам сниматься вместе, думая, что мы каким-то образом «мошенничаем», когда на самом деле мы боялись выступать вместе и избегали этого. Потом мы попали в класс Сьюзан Мессинг, и она… заставила нас сыграть в игру «Двойные мятные близнецы», где два исполнителя пытаются говорить в унисон. Мы все время обливались потом и чуть не растаяли в луже от смущения. Теперь мы все время выступаем вместе!»

Шери Фландерс

«Я никогда не забуду этого ребенка, который однажды вечером был добровольцем в аудитории. Моя команда играла в песенную игру, и в то время я только начал свой переход. Парень был симпатичным андрогином и сразу запал на меня. Они не хотели слушать песни, которые пели мои товарищи по команде, и позволяли всем моим песням звучать слишком долго. Это было хорошим напоминанием о том, что представительство имеет значение. И что у нас есть возможность дать детям или даже взрослым понять, что они могут делать что угодно или быть чем угодно. Это мое самое любимое воспоминание».

Саймон Коллиер

«Моя команда iO [звонила] Ой, однажды разыграла сотню долларов в неудачной попытке увеличить аудиторию во время особенно сложного слота».

Райан Бен

«Я [познакомился] с одним из актеров, который участвовал в первом сериале «Второй город», который я увидел. В то время я был помощником продюсера телешоу. Я сказал ей, что работаю в Second City, и что она была одной из причин, по которой я начал ходить на курсы, когда переехал в Чикаго. Она рассмеялась и сказала: «Я должна твоим родителям МНОГО денег».0003

Джордж Элрод

«Однажды я видел, как [комик] Джефф Гарлин делал заметки трем старшим импровизаторам во время выступления. Они проделали плохую работу, и он дал им об этом знать».

Роб Грабовски

«Когда кто-то в импровизированном сказочном шоу сказал: «Мы пойдем сражаться с драконом!», и я вышел, чтобы разыграть сцену, я слишком поздно заметил, что мой приятель Хай Нгуен тоже вышел в передо мной. Я запаниковал. Я знал, что дракон может быть только один, добавлять второго было бы глупо. Поэтому, когда Хай зарычал: «Я дракон!», я выпалил первое, что пришло мне в голову, и завопил: «А я его хайповый мальчик!» Публика умерла. Я провел остаток сцены, расхваливая все, что сказал Хай, и это, наверное, была самая глупая сцена, которую я когда-либо делал».

Келси Фельберг

«Я отчетливо помню сцену, где я проводил «прослушивание в гончарном клубе». И я был так зол на себя, потому что мне стыдно петь перед людьми, но в сцене, которую я придумал сам, я создал ситуацию, когда другой студент должен был лепить со мной глиняную посуду в стиле Призрака, пока мы пели «Unchained Melody». Как только я сказал, что это то, из чего состоит прослушивание, я понял, что у меня нет другого выбора, кроме как довести дело до конца. Но это часть красоты импровизации! Никогда за миллион лет я не думал, что стану добровольно петь эту песню перед переполненным залом людей, но я делал это, и это была моя идея».0003

Сами Смит

«Однажды я брал интервью у пары на импровизированном шоу, которое было на их третьем свидании. Они были очень милой парой, и остальную часть шоу актеры шутили, когда мы объединяли имена пар. Один момент, мы заставили всю аудиторию скандировать их имена. Все зрители влюбились в эту пару. Несколько месяцев спустя я был в приложении для знакомств, и парень, у которого я брал интервью, тоже был в нем. Я написал ему: «О нет! С Пиппой не получилось?» Он сказал: «К сожалению, нет. Зато отличное шоу!»

Лейла Горштейн

«Часть разминки перед импровизированным Шекспиром — это 20-30 минут сидения и разговоров. Обычно это беззаботная болтовня о неделе, семейные новости, возмутительные истории людей, которых мы все знаем, и так далее. Честно говоря, обычно это лучшая часть моей недели. Эта радость и дух товарищества переносятся на сцену и в шоу».

Рик Уокер

Как изменилась импровизационная сцена Чикаго с тех пор, как вы начали?

«Сцена перешла к обсуждению инклюзивности и справедливости в оплате труда, менее терпима к укрывательству домогателей и, надеюсь, продолжит двигаться в этом направлении. Когда я начинал, у меня не было цветных инструкторов до двух последних формальных занятий по импровизации, и у меня редко была возможность играть с другими исполнителями BIPOC. Теперь я инструктор по импровизации цвета, и сцена стала намного разнообразнее и приветливее».

Шери Фландерс

«Начнем с того, что он стал намного больше. Здесь так насыщенно. Но также было много отличных улучшений. Я очень рад видеть акцент на разнообразии, а также на удалении людей, которые могут быть «хорошими» или «штатными» из-за чего-то проблемного, что они сделали. Никто не выше того, чтобы быть привлеченным к ответственности».

Саймон Кольер

«Я думаю, что произошел огромный сдвиг от отдельных исполнителей или театров, владеющих всей властью, к людям, создающим свои собственные сообщества, где власть, возможности и привилегия выступления делятся между большим количеством людей с более разнообразными голосами. и опыт талантов».

Райан Бен

«Я не уверен, то ли это просто пандемия, то ли импровизация всегда была такой, но многое в сети. Вы можете найти импровизаторов, добившихся успеха с помощью живых выступлений в Instagram, видеороликов с персонажами в Twitter или импровизированных подкастов».

Джордж Элрод

«Это мелочь, но покажите наряд. Когда я только начинал, исполнители старались выглядеть на сцене прилично или красиво; в наше время это не имеет значения. Люди носят шорты, шлепанцы, «забавные» рубашки и т. д. У каждого должна быть хотя бы одна красивая рубашка для выступлений».

Роб Грабовски

«Трудно не упомянуть пандемию, но я думаю, что до того, как это произошло и действительно изменило ситуацию, я видел некоторое обнадеживающее движение к импровизации просто ради чистой радости от этого, а также поддержки и любви [к] новым импровизаторам. . Я также встречал все больше и больше людей, которые хотят сделать всю сцену более здоровой и инклюзивной… Я надеюсь на эту новую главу».

Келси Фельберг

«Я надеюсь, что появление более независимых театров, ориентированных на инклюзивность, принесет на сцену реальные и необходимые изменения. Я надеюсь, что как новичкам, так и опытным импровизаторам будет куда пойти, когда все театры откроются. снова вверх».

Сами Смит

«Я думаю, что до пандемии чикагская импровизационная сцена шла на больший риск в импровизационных структурах и прославляла независимые стили и команды! Постпандемическая мысль: все изменилось, потому что все должно было замедлиться. Раньше я пытался и вписываться в столько спектаклей, сколько я мог за ночь, и бегать из театра в театр, но теперь я не чувствую, что так важно заполнять каждую секунду спектаклями».

Лейла Горштейн

«Когда я начинал импровизировать в Чикаго, там было так мало цветных людей и меньшее соотношение женщин и мужчин. К счастью, это сильно изменилось».

Рик Уокер

Как вы думаете, почему Чикаго считается «местом для обучения» импровизации и комедии?

«Я думаю, что репутация канала в высшую лигу комедии помогла сделать Чикаго местом, куда тяготеют тонны лучших талантов. Тем не менее, я думаю, что сосредоточение внимания на этих высших должностях отвлекло внимание Чикаго от всех других видов использования импровизации, и приятно видеть возрождение практиков, которые возвращают импровизацию к ее корням и в новых направлениях».

Шери Фландерс

«Я думаю, что это по большей части правда. Но теперь с таким количеством онлайн-технологий, как TikTok, у каждого есть возможность продемонстрировать свои навыки и талант и сделать себе громкое имя».

Саймон Коллиер

«Чикаго, Лос-Анджелес и Нью-Йорк, я думаю, разделяют диаграмму Венна возможностей, талантов и опыта».

Райан Бен

«Если бы у меня была дорожная карта для SNL или сценарий для ситкома, детка, я бы взял ее. У каждого свой путь, и это не всегда означает традиционные чикагские импровизационные театры. Что мне нравится в Чикаго, так это то, что мы склонны укреплять друг друга. Это отличное место для тренировок и обретения собственного голоса».

Джордж Элрод

«В данный момент я не знаю, считается ли Чикаго столицей комедии. Я не уверен, что город делает в данный момент. Через шесть месяцев мне любопытно посмотреть, каким будет сообщество. Так много мест закрылись или проходят реконструкцию. Кроме того, все больше и больше людей находят проект через социальные сети… В этом городе по-прежнему много забавных и талантливых людей. Я надеюсь, что Чикаго снова станет Меккой комедии».

Роб Грабовски

«Я по-прежнему считаю, что это лучший город для изучения комедии. Если вы хотите устраивать импровизации и скетч-шоу и выступать на сцене несколько вечеров в неделю, это, без сомнения, место для вас. Так легко выйти на сцену, даже будучи здесь новичком… Честно говоря, я не фанат отчаянной и соревновательной энергии, которую прослушивания SNL привносят на сцену. Я здесь для самой импровизации, точка».

Келси Фельберг

«Чикаго — прекрасное место для неудач. Это не шутка. Вы действительно можете получить свои 10 000 часов в Чикаго и выступать по всему городу каждую ночь недели. Если вы хотите пойти на шоу, всегда что-то происходит. Это красивое, поддерживающее сообщество, где вы растете и учитесь, а также имеете множество возможностей с низкими ставками! Такого нет нигде, и чикагская комедия — отличная стартовая площадка».

Лейла Горштейн

Всегда было много возможностей для роста и процветания. Когда я впервые переехал в Чикаго в 90-х, кто-то сказал мне, что на местной сцене: «Вы можете зарабатывать на жизнь, но не можете зарабатывать деньги». В Лос-Анджелесе и Нью-Йорке вы можете зарабатывать деньги, но не можете зарабатывать на жизнь». Я считаю, что это правда».

Рик Уокер

Есть что-нибудь еще, чем вы хотели бы поделиться с классом?

«Импровизация — это особый вид искусства, и я думаю, что мир был бы лучше, если бы у всех была возможность научиться играть вместе!»

Шери Фландерс

«Люди будут спрашивать меня, кто мой любимый импровизатор. Я думаю, они ожидают, что я назову кого-то известного, но мои любимые импровизаторы — это люди, с которыми я работаю. Это люди, которые продолжают волновать меня».

Джордж Элрод

«Я люблю импровизацию абсолютно некрутым образом, всем своим абсолютно капризным сердцем».

Келси Фельберг

«Если бы у меня было сообщение AIM об отсутствии, это было бы «Импров = жизнь».

Лейла Горштейн

Примечание: эти интервью были сжаты и отредактированы для ясности.

Грег Хоулетт — Введение в аранжировку и импровизацию

Последние несколько месяцев я сосредоточился на теории импровизационной музыки. Я далек от теории, но вам пора начать импровизировать свою собственную музыку, если вы еще этого не делаете. Церковная музыка полна возможностей для импровизации – прелюдии, приношения, аккомпанемент, музыка для размышлений и т. д. Сегодня я хочу обсудить закладку фундамента, который будет работать во всех этих ситуациях. С технической точки зрения импровизация означает «на месте».

Однако реальность такова, что лишь немногие музыканты полностью импровизируют во время исполнения музыки. Они с большей вероятностью отработают некоторые части заранее или, по крайней мере, у них будет набор хорошо отработанных трюков, из которых они выберутся. На самом деле, когда только начинают, большинство музыкантов планируют свои «импровизированные» выступления нота за нотой. Вероятно, вы относитесь к этой категории, и это нормально. Во многих случаях я до сих пор практикуюсь в музыке заранее, пока не распланирую практически каждую ноту. Однако эту практику обычно называют «аранжировкой», а не импровизацией.

Если вы еще не занимаетесь аранжировкой и/или импровизацией музыки, вам может быть неинтересно учиться этому, пока вы не поймете, насколько это важно. Подумайте, насколько эффективнее вы могли бы быть, если бы могли импровизировать музыку, не приковывая себя к чтению нот. Можете ли вы быть церковным пианистом, не умея импровизировать? Конечно, вы можете, но ваша эффективность будет сильно снижена. В церкви происходят вещи, которые требуют большей гибкости, чем вы можете предложить, если будете только читать записи.

Итак, с чего начать аранжировку? Сегодня я хочу предложить некоторые практические и философские моменты. Я надеюсь, что после того, как вы прочитаете это, вы откроете сборник гимнов, выберете гимн и начнете его аранжировать. Это может занять некоторое время, но со временем вы будете становиться быстрее и лучше.

О чем ты?
Я уже говорил об этом раньше: ваша музыкальная философия повлияет на музыку, которую вы аранжируете или импровизируете, гораздо более драматично, чем вы можете себе представить. Вы часто можете обнаружить много вещей о личности исполнителя, слушая их. Вы также можете быстро узнать многое об их музыкальной философии и целях.

Если вы не живете под скалой, вы знаете о нынешних музыкальных войнах в христианстве. Большая часть дебатов сосредоточена вокруг того, какие элементы должна передавать музыка. Должна ли музыка быть интеллектуальной по своей природе, эмоциональной или сочетать в себе то и другое? Ваш ответ на этот вопрос повлияет на то, как звучит ваша музыка.

Вы консервативны, либеральны, демократичны, покладисты, скованны, традициональны или перфекционистки? Скорее всего, мы узнаем, когда услышим вашу музыку.

Моя музыка находится под сильным влиянием того, во что я верю, и я провел много времени, размышляя об этом. Подводя итог, вот во что я верю. Во-первых, музыка должна прославлять Бога. Во-вторых, моя музыка должна быть больше меня. В-третьих, основные цели моей музыки — эмоции и общение. В-четвертых, музыкальная доступность (умение общаться с обычными людьми) важнее структуры или композиционной формы (чьи-то правила о том, какой должна быть хорошая музыка).

Вступая на путь создания собственной музыки, подумайте о своей музыкальной философии и целях, которых вы надеетесь достичь. Большинство музыкантов никогда не знают, что они пытаются сделать в своей музыке, но это только потому, что они не перестают думать об этом.

Композиционная форма
Как музыкант-христианин, вы можете столкнуться с необходимостью писать так, чтобы это соответствовало тому, что считается хорошей формой. Нет никаких сомнений в том, что типичные христианские аранжировки для фортепиано имеют предсказуемые формы. Вот типичная форма – вступление, быстрый куплет и припев, медленный куплет и припев (для разнообразия), быстрый и громкий финальный припев с большой концовкой.

Меня часто обвиняют в том, что я против композиционной формы. Я не против — я только против формы, которая мешает более важным аспектам музыки. К сожалению, музыка, которая жестко следует форме, часто делает это за счет более важных факторов, таких как доступность, общение и эмоции.

Вот как обычно возникает эта проблема. Пианист начинает писать аранжировку по стандартной форме, которой он считает себя обязанным следовать. Он выбирает быстрый гимн, например, «To God Be The Glory», и быстро придумывает хороший вступительный куплет. Затем наступает время обязательного медленного куплета. Он немного борется, но у него появляется «интересная» идея в минорной тональности. Затем он проводит много времени, работая над ярким последним куплетом и грандиозной концовкой.

Каков результат? Несвязное произведение, содержащее неправильное применение минора и концовку, отражающую славу исполнителю, а не Богу.

Вот и все. Не позволяйте композиционной форме мешать общей картине. Не будьте слишком разнообразны в своих аранжировках только потому, что вы думаете, что это хорошая форма. Я бы предпочел услышать, как три куплета сыграны одинаково, чем три куплета, сыгранные по-разному, не будучи связными и не соответствующими характеру песни.

Так как же это сделать?
Вот лучший совет, который мне когда-либо давали: просто садитесь и играйте по несколько минут каждый день. Если возможно, вообще не открывайте книгу. Просто сыграйте любую песню, которая придет вам в голову. Но не обязательно играть так, как кажется естественным. Экспериментируйте с разными идеями и аккордами. Вначале вам может показаться, что вы мало что делаете. Но мало-помалу все начнет звучать хорошо. Лучшая новость заключается в том, что чем больше вы изучаете, тем быстрее происходит обучение.

Через некоторое время, играя таким образом, вы обнаружите, что вас тянет к определенной песне. Это, вероятно, хороший кандидат для вашей первой договоренности. К настоящему моменту у вас, вероятно, будет по крайней мере несколько уникальных вещей, которые можно сделать с ним — возможно, несколько интересных аккордов или техническое украшение. В этот момент вам нужно сделать что-то очень важное — отслеживать, что вы делаете, записывая себя или записывать вещи. Я делаю и то, и другое — я всегда держу микрофон на своем пианино, и если я просто играю и из этого получается что-то интересное, я записываю это. Если бы я этого не сделал, у меня, вероятно, был бы только 10% шанс вспомнить это позже.

Я также записываю песни, используя систему нумерации в Нэшвилле. Я расскажу об этом позже, но это быстрый способ наметить гармонию, которую вы собираетесь использовать. Я также иногда набрасываю общий план песни, интересного мотива или орнамента, который хочу использовать. Если вы не будете следить за своими идеями, вам будет казаться, что вы начинаете сначала каждый раз, когда садитесь за пианино. Я обещаю вам, что вы сделаете аранжировку намного быстрее, если будете записывать себя или записывать свои идеи.

Как я уже говорил, не пытайтесь внести разнообразие в вашу аранжировку только потому, что вы думаете, что это ожидаемо. Если вы это сделаете, вы обнаружите, что делаете неестественные вещи с песнями — например, играете «Just As I Am» как прелюдию к Рахманинову или, возможно, играете «Hold the Fort» в минорной тональности. Вместо этого старайтесь удерживать контраст в диапазоне, подходящем для песни. Перейти от p — mf в мягкой песне, а не ff. То же самое верно и для технических украшений — не навязывайте ужасно сложные украшения простой песне или что-то слишком простое — быстрой ритмичной песне.

Попытайтесь разработать «зацепку» или повторяющуюся тему, которая так или иначе связана с мелодией, которую вы можете использовать на протяжении всего произведения — например, во вступлении, модуляциях и концовке. Это действительно помогает общей непрерывности пьесы.

На мой взгляд, вам не нужно расписывать свою аранжировку запиской за запиской. Таблица аккордов или соло-лист должны быть всем, что вам нужно, если вы работали с этими уроками. Желательно, играя публично, быть достаточно подготовленным, чтобы играть полностью по памяти. Но не позволяйте проблемам с памятью помешать вам играть — если вам сложно запомнить свои аранжировки, используйте соло-лист или что-то еще, что вам нужно.

Нужны идеи для музыки? Как можно больше слушайте хороших музыкантов. В конце концов, вы начнете играть, как они. Или изучите книги по аранжировкам. Но самое главное, ИГРАЙ каждый день и заставляй себя творить. Иногда я могу неделями не придумывать ничего, что мне нравится. В другое время я могу аранжировать песню за несколько минут. Интересно, что людям больше нравятся песни, которые я аранжирую быстро, чем те, над которыми я мучаюсь долго.

Вот ключ. Если вы сидите за пианино и никуда не двигаетесь, не напрягайтесь. Вместо этого попрактикуйтесь в технике или теории или просто встаньте и займитесь чем-нибудь другим. Будьте терпеливы — хорошие идеи придут. Они могут просто не прийти, когда вы их ожидаете.

Вот мои сегодняшние мысли. Я знаю, что они довольно общие, но я действительно не знаю, как быть слишком конкретным в этой теме, не подавляя ваше творчество. Я знаю, что уже говорил это несколько раз, но вам просто нужно сесть и начать играть!

На что похоже время, когда импровизируешь

Эта статья является частью месячного исследования Наутилуса в области науки и искусства времени. Прочитайте введение здесь.

Не смотри на часы! А теперь скажите мне: сколько времени прошло с тех пор, как вы впервые вошли в свой компьютер сегодня? Время может быть свойством физики, но оно также является свойством разума, что в конечном итоге делает его продуктом мозга. Время измеряет и формирует нашу жизнь, а то, как мы живем, в свою очередь влияет на то, как мы воспринимаем течение времени. Ваше чувство времени податливо и субъективно — оно меняется в ответ на изменение контекста и входных данных, и оно может быть искажено, когда мозг поврежден или находится под воздействием наркотиков, болезней, лишения сна или естественно измененных состояний сознания. Тем не менее, новый набор результатов исследований в области неврологии предполагает, что потеря счета времени также тесно связана с творчеством, красотой и восторгом.

Чаще всего временем управляют те вещи, которые мы делаем, чтобы заполнить его. Когда наш разум недостаточно возбужден, время часто кажется замедленным, как в сцене из «Симпсоны », где Барт весь день облизывает конверты для директора Скиннера и стонет, когда часы начинают тикать в обратном направлении. С другой стороны, когда мы полностью вовлечены, особенно в «состоянии потока», знакомом артистам, спортсменам и другим выдающимся исполнителям, кажется, что наше чувство времени ускоряется или даже полностью исчезает.

Многие люди описывают себя как «очарованные» или «завороженные» при просмотре живого выступления или любимого произведения искусства. Например, изучая секцию европейской живописи в Метрополитен-музее, я вхожу в своего рода диссоциированное, трансцендентное состояние, о котором говорят многие люди. Все наши заботы и заботы исчезают, и время, кажется, останавливается или исчезает, когда мы теряемся в мире истории, или произведения искусства, или виртуозности исполнителя. Эта потеря восприятия времени отражает процесс, происходящий в мозгу исполнителей или художников во время их творчества.

Внутреннего критика надо заткнуть, а внутреннего Пикассо включить.

Во время того, что психологи называют «состояниями потока», когда человек полностью погружается и поглощается умственным или физическим действием, люди часто сообщают об изменении ощущения времени, места и себя. Это увлекательный и приятный опыт, которого люди стремятся достичь, и который сейчас пытается понять нейробиология. Отличный пример состояния потока можно найти во многих формах импровизированного искусства, от музыки до актерского мастерства, комедии и поэзии, также известного как «спонтанное творчество». Импровизация — очень сложная форма творческого поведения, которая по праву вызывает у нас трепет и восхищение. Способность импровизировать требует когнитивной гибкости, дивергентного мышления и специальных навыков, и она улучшается с обучением.

Неудивительно, что лобные области мозга, которые, как было показано, участвуют в восприятии времени и управлении импульсами, также участвуют в спонтанном творчестве. Импровизация, по-видимому, происходит в измененном состоянии сознания/мозга, и исследования нейронных механизмов музыкальной импровизации выявили сеть префронтальных областей мозга, связанных с импровизацией. Творческий акт импровизации, по крайней мере, в музыкальной сфере, по-видимому, является результатом изменения паттернов активности в двух ключевых областях префронтальной коры (ПФК).

Во время музыкальной импровизации, в джазе или фристайле, исследования показывают отчетливое увеличение активации медиальной префронтальной коры. Медиальная префронтальная кора (мПФК) — это область мозга, которая, как известно, участвует в преднамеренном, внутренне генерируемом самовыражении и стремлении к целенаправленному поведению. Это имеет смысл, поскольку импровизированное выступление требует, чтобы вы придумывали новый материал в быстром потоке и так же быстро развертывали его для слушающей или наблюдающей аудитории. Другим аспектом этого паттерна является снижение активации латеральной орбитофронтальной коры и дорсолатеральной префронтальной коры (DLPFC). Латеральная орбитофронтальная кора (ОФК) и дорсолатеральная префронтальная кора — это области мозга, участвующие в сознательном самоконтроле, решении задач с усилиями, сосредоточенном внимании, а также оценке и регулировании целенаправленного или запланированного поведения. Эти боковые области оценивают, соответствует ли поведение социальным нормам, и осуществляют подавляющий контроль над неуместным или неадекватным поведением. Но, как скажет вам любой опытный исполнитель, запреты — враг импровизации.

Активация mPFC стимулирует внутреннюю генерацию идей. И когда латеральные области мозга префронтальной коры одновременно отключаются, это позволяет новым мыслям и поведению проявляться беспрепятственно, что приводит к дивергентному мышлению и нефильтрованному творчеству. Другими словами, внутреннего критика нужно заткнуть, а внутреннего Пикассо включить. Деактивация латеральных областей префронтальной коры связана со свободно плавающим, расфокусированным вниманием, позволяющим возникать спонтанным ассоциациям между идеями и внезапными осознаниями или озарениями. Креативность возникает, когда DLPFC снижает свою регуляцию содержания сознания, позволяя бессознательным, нефильтрованным или случайным ощущениям и мыслям возникать в состоянии потока. Точно так же, как дети будут играть более дико, когда учитель не наблюдает, когда мы уменьшаем влияние DLPFC на наше поведение, это позволяет нам мыслить больше как художники.

Импровизация происходит в измененном состоянии сознания.

Будущие исследования могут выяснить, является ли этот паттерн мозговой активности на самом деле нейронной сигнатурой импровизации, которая встречается во всех видах искусства, например, во время живописи, театра, комедии и танцевальной импровизации, или эта сигнатура уникальна для музыкальных и словесные формы, в которых он был найден до сих пор. Когда латеральные области префронтальной коры, в которых создается наше чувство свободы действий после того, как происходят текущие действия, снижают свою активность, от момента к моменту решения и действия исполнителя могут ощущаться так, как будто они происходят вне времени и без сознательного намерения, как будто они «приходят откуда-то еще». Это согласуется с мнением многих художников о том, что их творческий процесс управляется «музой» или внешним агентом.

Однако исполнители-импровизаторы не забывают; Мгновенные «проверки», чтобы увидеть, как идет ваше выступление, могут обеспечить необходимую обратную связь с окружающей средой (или аудиторией), помогая пересмотреть ваш подход и оптимизировать производительность в режиме реального времени. Творческое мышление также включает в себя «сеть режима по умолчанию» (DMN), набор областей мозга, активных, когда внимание направлено внутрь, и подавляется, когда человек занимается внешними задачами. DMN активен, когда вы мечтаете, но не когда вы заполняете форму заявки, для чего требуются области исполнительного контроля, такие как DLFPC. Импровизация требует баланса в активации между этими двумя сетями, отражающего степень, в которой творческое мышление и поведение должны реагировать на воздействие окружающей среды и ограничиваться определенными правилами для достижения конкретных целей поставленной задачи. Но если вы станете слишком самосознательны или будете слишком долго сознавать себя, вы можете потерять состояние потока, и производительность пострадает. Конечно, вам не нужен когнитивный нейробиолог, чтобы сказать вам это. Просто послушайте Эминема:

Тебе лучше погрузиться в музыку, момент
Ты владеешь ею, тебе лучше никогда не упускать ее
У тебя есть только один шанс, не упусти свой шанс взорвать
Такая возможность выпадает раз в жизни  

К счастью, вы не нужно уметь импровизировать (или принимать наркотики) для достижения состояния потока. Деактивация латеральной префронтальной коры также происходит во время других измененных состояний сознания, таких как медитация, гипноз и мечтания. Аналогичный паттерн диссоциированной активации префронтальной коры был выявлен во время быстрого сна, когда обычно происходят сновидения. Сновидение включает в себя незапланированные, иррациональные ассоциации, расфокусированное внимание, измененное ощущение времени и чувство отсутствия свободы действий или волевого контроля (за исключением осознанных сновидений). Эти же характеристики связаны с творчеством, когда человек полностью бодрствует.

Ощущение течения времени, порождающего его изменения и прогрессии, — это способность нашего мозга, развившаяся в результате адаптации. Как долго я спал? Как скоро дети должны есть? Как быстро я должен буду идти, чтобы вернуться домой до наступления темноты? Отслеживание времени — это то, что мы делаем инстинктивно, и наши инстинкты недавно были дополнены культурными изобретениями, такими как часы и календари, которые тренируют наш мозг отображать свои инстинкты на шкалах и приращениях. Однако мы также развили способность отключать этот постоянный учет времени в моменты художественного восторга или созерцания, и это адаптивное чувство безвременья придает нашей жизни большую часть ее красоты и смысла.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *