Социально-методический центр поддержки СО НКО Московской области

ДИССОНАНС — это… Что такое ДИССОНАНС?

ДИССОНАНС — (ново лат. dissonantia, от част. dis, и sonare звучать). Негармоническое, неприятное для слуха сочетание звуков. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДИССОНАНС [фр. dissonance Словарь иностранных слов русского языка

диссонанс — а, м. dissonance f. 1. В музыке нарушение гармонии, благозвучия, одновременное звучание двух или более несозвучных тонов (противоп. консонанс). БАС 2. Диссонанс, неприятное для уха ощущение, получаемое в зависимости от отношения между числами… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

Диссонанс — см. Рифма. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 …   Литературная энциклопедия

диссонанс — См …   Словарь синонимов

ДИССОНАНС — (франц. dissonance от лат. dissono нестройно звучу), 1) в музыке неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов. Диссонанс противоположен консонансу. К диссонансу относят большие и малые секунды и септимы, увеличенные и уменьшенные …   Большой Энциклопедический словарь

ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, диссонанса, муж. (лат. dissonantia разноголосица). 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков (муз.). 2. перен. Явление, вносящее разлад во что нибудь, резко отличающееся от всего прочего, противоречащее общему порядку (книжн.). Его …   Толковый словарь Ушакова

ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, а, муж. 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков, неслитное звучание тонов; противоп. консонанс (спец.). Д. в хоре. 2. перен. То, что вносит разлад, вступает в противоречие с чем н.; несогласованность, несоответствие. Внести д. в… …   Толковый словарь Ожегова

ДИССОНАНС

— муж., франц. нестройность муз. звуков; разладица, разнозвучие, разногласие, разноглас, несоглас, разнота, рознь, ·противоп. созвучие, согласие, соглас. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 …   Толковый словарь Даля

ДИССОНАНС — (от лат. dissonus разноголосый, нестройный) неблагозвучие, разлад, раздор. Философский энциклопедический словарь. 2010 …   Философская энциклопедия

Диссонанс — соединение двух и более звуков, не удовлетворяющее, неуспокаивающее музыкальное чувство, вследствие того, что их вибрации иликолебания редко совпадают. Д. требует перехода или так называемогоразрешения в консонанс. При двухзвучном сочетании… …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Диссонанс — (физическое объяснение). Объяснение Д., по Гельмгольцу,сводится к явлению звуковых дрожаний или ударов (battements, Stosse,Schwebungen), вызываемых одновременным звучанием двух тонов, малоотличающихся между собою по высоте. Эти дрожание звука… …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Слово ДИССОНАНС — Что такое ДИССОНАНС?

Слово состоит из 9 букв: первая д, вторая и, третья с, четвёртая с, пятая о, шестая н, седьмая а, восьмая н, последняя с,

Слово диссонанс английскими буквами(транслитом) — dissonans

Значения слова диссонанс. Что такое диссонанс?

Диссонанс

Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia — созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — нестройность, нестройное звучание) — противоположные понятия теории музыки…

ru.wikipedia.org

Диссонанс (лат. Dissonantia — «звучание врозь») — нарушение консонанса (т.е. объединяюще-цельного понимания тонов, принадлежащих к одному созвуку [см.]) посредством одного или нескольких тонов чуждых, т.е. являющихся представителями других созвуков.

Музыкальный словарь. — 2008

Диссонанс соединение двух и более звуков, не удовлетворяющее, не успокаивающее музыкальное чувство, вследствие того, что их вибрации или колебания редко совпадают.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — 1890-1907

Диссонанс — в отличие от консонанса, звуковая, музыкальная, содержательная рассогласованность. Однако напрямую связывать Д. с отсутствием гармонии было бы слишком рискованно и прямолинейно, а потому и неверно…

Кикель П. Краткий философский словарь

ДИССОНАНС КОГНИТИВНЫЙ

ДИССОНАНС КОГНИТИВНЫЙ — теория, развитая в 60-х гг. амер. учеными Л. Фестинге-ром, Р. Абельсоном и др. с целью объяснения формирования мнений и мотивации действий на основе внутрипсихологич. импульсов.

Российская социологическая энциклопедия

Диссонанс и консонанс

ДИССОНА́НС и КОНСОНА́НС (лат. dissonantia — нестройное звучание, лат. consonantia — созвучие, стройное звучание). 1. Д. — резкое, раздражающее муз. звучание, создающее ощущение беспокойства, разлада.

Гуманитарный словарь. — 2002

Диссонанс и консонанс Коренные сущностные категории музыки как искусства, причем они не нейтрально равноправны (как правое-левое), а функционально зависимы: центральной категорией является К.

Энциклопедия культурологии

ДИССОНАНС И КОНСОНАНС (от лат. dissonare — звучать нестройно; consonare — звучать в унисон) — парные понятия музыкальной теории, разграничивающие два рода созвучий: неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов (Д.) и благозвучное…

Эстетика: Словарь. — 1989

ТЕОРИЯ ДИССОНАНСА КОГНИТИВНОГО

ТЕОРИЯ ДИССОНАНСА КОГНИТИВНОГО — социально-психологическая теория, одна из концепций западной психологии социальной, выдвинутая американским психологом Л.

Головин С. Словарь практического психолога

Когнитивный диссонанс

Когнити́вный диссона́нс (от англ. слов: cognitive — «познавательный» и dissonance — «отсутствие гармонии») — состояние психического дискомфорта индивида, вызванное столкновением в его сознании конфликтующих представлений: идей, верований…

ru.wikipedia.org

Когнитивный диссонанс (cognitive dissonance) Теория К. д. была выдвинута Леоном Фестингером и изложена в его книге «Теория когнитивного диссонанса» (A theory of cognitive dissonance).

Психологическая энцклопедия

КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС (лат. dissonans — нестройно звучащий, cognitio — знание, познание) — концепция в социальной психологии, объясняющая влияние на человеческое поведение системы когнитивных элементов…

Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов

Существенные диссонансы

Существенные диссонансы, так называют многие теоретики те гармонические образования, в коих диссонирующие тоны имеют гармоническое значение, в противоположность случайным диссонансам, которые образованы вспомогательными или проходящими нотами.

Музыкальный словарь. — 2008

Когнитивного диссонанса теория

Когнитивного диссонанса теория (лат. cognitio — познавание и dissonans — нестройно звучащий) — одна из «теорий соответствия» зап. социальной психологии, выдвинутая учеником К.

Психология общения: энциклопедический словарь / Под общ. ред. А.А. Бодалева. — М., 2011

Когнитивного диссонанса теория [лат. cognitio — познавание и лат. dissonans — нестройно звучащий] — одна из концепций западной социальной психологии, выдвинутая американским психологом Л.

Социальная психология: Словарь / Под ред. М.Ю. Кондратьева. — 2006

КОГНИТИВНОГО ДИССОНАНСА ТЕОРИЯ (лат. cognitio — знание). Распространенная в западной социальной психологии теория, рассматривающая межличностные конфликты как неизбежность, неотъемлемую часть социального бытия, взаимодействия индивидов и групп.

Толковый словарь психиатрических терминов

Людо-нарративный диссонанс

Людо-нарративный диссонанс — конфликт между сюжетом видеоигры и игровым процессом. Как правило выражается в бессвязности повествования видеоигры через катсцены с её непосредственным игровым процессом.

ru.wikipedia.org

Русский язык

Диссона́нс, -а.

Орфографический словарь. — 2004

---

Примеры употребления слова диссонанс

Этот диссонанс Кристина попыталась скрыть за крупными очками.

Это вызывает обеспокоенность у коренных жителей, вносит определенный диссонанс в политическую и общественную жизнь страны.

Здесь видна очень качественная работа руководителя детской студии Елены Озеровой: юные артисты поют сложные многоголосные партии, не вступая в звуковой диссонанс со взрослыми голосами.

Всё настолько гармонично, что диссонанс гармонии, патология, становятся заметны лишь с десятым букетом цветов, которые несет Петер жене, бокалом шампанского, купленного на последние деньги.

Сегодня это гигантских размеров фактически заброшенная фабрика, с огромным количеством мрачных улочек, тупиков и… снимающих здесь помещения различных фирм, вывески которых вносят настоящий диссонанс в окружающую реальность.

Многих такой диссонанс дико раздражает.

---

1. диссипирует
2. диссипируют
3. диссипирующий
4. диссонанс
5. диссонировавший
6. диссонировать
7. диссонирует

Акустические принципы дифференциации консонанса и диссонанса как одна из стержневых линий в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

АКУСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА КАК ОДНА ИЗ СТЕРЖНЕВЫХ ЛИНИЙ В УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ «ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ»

И. Н. Одинокова,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В предлагаемой статье рассматриваются некоторые пути оптимизации процесса освоения музыкально-теоретических дисциплин на музыкальном факультете. Один из них связан с выявлением универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные целому ряду явлений. В этом контексте такие темы учебной дисциплины «Основы музыкально-теоретических знаний», как «Натуральный звукоряд», «Интервал», могут стать сквозными. В этом случае с большей очевидностью для студентов прослеживается взаимосвязанность основных закономерностей ранних форм полифонии и основ гармонии. В конечном счёте это позволяет усилить внутреннее единство и логическую вы-строенность учебного курса.

Ключевые слова: предметы музыкально-теоретического цикла, оптимизация процесса обучения, обертоновый ряд, интервал.

Abstract. This article discusses some ways to optimize the development process of the musical-theoretical subjects in the music department. One of them is associated with the identification of universal laws that allow highlighting the features characteristic of a variety of phenomena. In this context the topics of the discipline «Fundamentals of Music Theory Knowledge», as «Natural Scale», «Interval», can be crosscutting. In this case, most obviously for students traced the interconnectedness of the basic laws of the earliest forms of polyphony and the foundations of harmony. Ultimately it enables us to strengthen internal unity and a logical alignment of the course.

Keywords: cycle of musical-theoretical subjects, the optimization of the learning process, the overtone series, interval.

59

60

Учитель музыки в школе, как известно, должен обладать качествами универсального музыканта, а значит, подготовка такого специалиста требует от преподавателей вуза соответствующих подходов. Некоторые важные составляющие профессионального мастерства будущего учителя музыки формируются в процессе освоения цикла музыкально-теоретических дисциплин, базирующихся на достижениях современного музыкознания.

В соответствии с актуальными тенденциями развития науки музыковедение обогащается достижениями смежных отраслей гуманитарного знания, такими как семиотика, синергетика, информатика и др. Всё это значительно расширяет горизонты познания музыки, однако может стать причиной избытка информации в учебном процессе, что заставляет педагогов-музыкантов задуматься о его оптимизации. Инновационные подходы к изучению искусства, в том числе и музыкального, предполагают использование межпредметных, инте-гративных и других методов. Что же касается содержания музыкально-теоретических дисциплин, то здесь оптимизация направлена на всё большее обобщение, выявление универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные не только отдельным объектам, но и целому ряду явлений.

В этом ракурсе можно рассматривать учебную дисциплину «Основы музыкально-теоретических знаний», которая осваивается студентами на музыкальном факультете МПГУ. Она включает такие разделы, как элементарная теория музыки, полифония, анализ музыкальных произведений. Учитывая логику становления и раз-

вития многоголосия в истории западноевропейской музыки, целесообразно выстраивать тематический план данной учебной дисциплины, которая изучается в течение шести семестров именно в такой последовательности. Полагаем, что её ресурсы могут быть использованы гораздо эффективнее, если учитывать принципиальное единство содержания всех перечисленных разделов.

Само название учебной дисциплины говорит о том, что на каждом этапе происходит освоение теоретических основ музыки, без чего невозможно понять смысл музыкального произведения и то, как он воплощён. Это означает, что постижение содержания музыкального произведения происходит через понимание и освоение музыкального языка — задача, решаемая на протяжении всего периода освоения дисциплины, что также является началом, объединяющим её составляющие.

Подобный подход к изучению предметов музыкально-теоретического цикла предлагает А. И. Горемыч-кин, автор публикации, посвящённой вузовской подготовке учителя музыки. Он подчёркивает, что в данном контексте важно понимание «всего круга музыкально-теоретических дисциплин не как набора, а именно как цикла, органического единства этих дисциплин во всём богатстве их взаимообусловленности и перекрёстных связей» [1, с. 92]. Проблему содержательного единства музыкально-теоретического образования с позиций теории музыкальной интонации рассматривает также Б. Р. Иофис [2]. В данной же статье предполагается выявить некоторые конкретные направления в построении учебного курса как единого целого.

Комплекс дидактических единиц предмета «Основы музыкально-теоретических знаний» включает темы, которые могут быть рассмотрены в качестве «сквозных» в ряду предметов музыкально-теоретического цикла и которые помогают выявить универсальные закономерности, во многом определяющие сущность и логику музыкального развития.

В качестве примера рассмотрим тему «Натуральный звукоряд» из раздела элементарной теории музыки. В календарно-тематических планах этой дидактической единице, к сожалению, отводится весьма скромное место, тогда как в самом строении обертонового ряда заложены основы многих других явлений, которые изучаются в рамках предмета «Основы музыкально-теоретических знаний».

Знакомство с натуральным звукорядом сводится в основном к раскрытию сущности такого важнейшего свойства музыкального звука, как тембр. Рассматривая эту тему, педагоги нередко ограничиваются объяснением физической природы данного феномена, обязывая студентов лишь выучить строение обертонового ряда. При этом, однако, не учитывается важность освоения этого явления для понимания других тем учебного курса.

Одной из них, основополагающей в разделе элементарной теории музыки, является тема «Интервал». Раскрывая её содержание и обосновывая классификацию интервалов исходя из оппозиции консонанс-диссонанс, также необходимо иметь в виду строение обертонового ряда, в котором заложены основы этой классификации, на что желательно обратить внимание обучающихся.

Интервалы прима и октава, как известно, в классической теории музы-

ки относятся к весьма совершенным консонансам, поскольку имеют простые математические отношения вершины с основным тоном (1:1 — унисон, 2:1 — октава), что определяет наибольшую степень слияния звуков. Поэтому закономерно, что они занимают первые места в обертоновом ряду.

Далее идут интервалы квинта и кварта — совершенные консонансы как интервалы, имеющие более сложные математические отношения вершины с основным тоном (3:2 — кварта, 4:3 — квинта). Значимость следующих интервалов в классификационном ряду исторически менялась на протяжении нескольких веков, как и отношение в музыкальной теории и практике к консонансу и диссонансу.

Понятия «консонанс» и «диссонанс» эволюционировали в силу ряда причин. В характеристиках «благозвучный интервал», «неблагозвучный интервал» (в чём и состоит основное слуховое отличие консонанса от диссонанса) могут учитываться различные стороны этого феномена. Ю. Н. Холопов выделяет следующие его аспекты: математический, физический, музыкально-физиологический и музыкально-психологический. Вместе с тем, как отмечает учёный, «слуховые впечатления «слитности» и «неслитности» звучания, «напряжённости» и спокойствия могут дать лишь относительные указания, а не абсолютно-определённые. <…> Поэтому в разные эпохи конкретная линия границы между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах» [3, с. 13].

Ранние исследования в области изучения феномена консонанса и диссонанса (начиная с Пифагорейской школы) опирались на значение числа, связанного с математическим расчё-

61

62

том, определяющим частоту колебания различных участков источника звука в зависимости от их длины. Известно, например, суждение Пифагора о том, что свойства музыки в большой мере заключаются именно в числовых выражениях. А поскольку сама физическая природа звука указывала на порядок следования обертонов и образующихся из них созвучий, то интервал терция, представляющий более сложное математическое отношение вершины с основным тоном (4:5 -б.3, 5:6 — м.3), ещё долгое время считался диссонансом. И это было зафиксировано в музыкальной теории античности и Средневековья. Таким образом, согласно трактатам того времени, было принято, что консонансом следует считать интервалы прима, октава, квинта и кварта, которые производят эффект слитности, покоя и благозвучия.

В разделе «Полифония» при рассмотрении эволюции полифонического письма обучающиеся анализируют примеры раннего многоголосия. Этот вопрос достаточно подробно исследуется М. А. Румянцевой [4]. Но в её публикациях не затрагивается аспект взаимосвязи процесса освоения студентами многоголосия Средневековья с изучением других разделов предмета «Основы музыкально-теоретических знаний». Между тем и в этом случае весьма логичным и целесообразным будет обращение к закономерностям строения обертонового ряда.

Первые образцы многоголосного пения, которые вышли из недр профессиональной музыкальной среды, приписываются монаху Гукбальду из Сент-Амана (IX век). Они представляют собой такие примеры сочетания голосов, один из которых ведёт мело-

дию григорианского хорала, другой -движется по отношению к нему на расстоянии интервалов октава, квинта, кварта. Такой тип многоголосия позднее получил название органум. Если это соотношение голосов выдерживалось постоянно, то такой орга-нум назывался параллельным, при эпизодическом появлении других интервалов — непараллельный органум. Интервалы терции и сексты, которые в современном понимании относятся к консонансам, в то время считались диссонансами и потому их употребление было под запретом.

Можно полагать, что средневековые музыканты при отборе благоприятных созвучий для многоголосных сочинений опирались больше на теорию, нежели на пока ещё формирующуюся практику. Об этом свидетельствуют высказывания историков музыки: «Прежде чем музыка достигла твёрдого обладания истинно гармоническим искусством, она должна была пройти долгую и строгую школу, причём не обошлось без заблуждений и односторонностей. Так как она взросла в недрах церкви и в латинской литургии изучила свой первый язык, то она нашла и дальнейшее, сначала чисто теоретическое развитие и школьное основание в монастырях — почти единственном источнике образованности в Средних веках» [5, с. 8].

В других образцах многоголосной музыки этого периода, например в творчестве французских композиторов Леонина и Перотина, встречаются примеры с более свободным движением голосов, однако в наиболее ответственных участках формы (начало и конец музыкальной фразы) голоса соединяются, преимущественно образуя совершенные консонансы.

Таким образом, интервал терция в музыке Средневековья очень неспешно завоёвывал статус консонанса. Сначала он обратил на себя внимание как мелодический интервал в одноголосных образцах музыки (многочисленные примеры сочинений трубадуров, труверов и других светских музыкантов). Такое положение обеспечивало ему то, что терция начинала занимать позицию устоя. В связи с появлением рифмованных текстов в лирических композициях, в музыке также стали возникать регулярные акценты, появилось понятие музыкального метра, размера. Интервал терция в его мелодическом значении начал часто использоваться на сильных долях, благодаря чему он всё более стал восприниматься как устойчивый, благозвучный.

В многоголосии того времени пока ещё не наблюдается серьёзных перемен в отношении употребляемых в нём созвучий. Даже в светской музыке движение голосов остаётся пока в существующих рамках строгих правил теории. Кондукт — любимый жанр Средневековья, мотет и другие композиции, а также их многочисленные примеры являются тому свидетельством. Разнообразие и свобода в этих композициях достигаются в большей мере с помощью ритма благодаря изобретённой к тому времени мензуральной нотации. И только потом, по мере всё большего осмысления эстетической функции музыкального искусства, теория и практика стали по-другому относиться к эстетике многоголосия.

Таким значительным периодом в истории музыки явилась эпоха Ars Nova, когда музыканту позволялось быть более свободным в выборе средств для творческого самовыраже-

ния. Этому в значительной мере способствовало и появление в искусстве целого пласта музыкально-поэтической лирики. В эпоху Ars Nova терция почти полностью обрела статус консонанса, что позволило ей занимать позицию устоя в начале и в конце музыкальных фраз. Более того, Филипп де Витри, французский музыкант, автор музыкально-теоретического трактата ‘Ars Nova», давшего название целой эпохе, «настаивал на запрещении ходов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, протестуя против архаичности подобных звучаний» [6, с. 94] и отдавая предпочтение несовершенным консонансам.

Другой значительный музыкальный теоретик эпохи Ars Nova итальянец Маркетто Падуанский впервые высказывался о красоте музыки, поддерживая стремление к большей выразительности и гибкости мелодии, что заметно отличало лирику эпохи Ars Nova от образцов средневекового искусства. Однако наряду с этим в его высказываниях, приведённых в исследовании Л. Шевалье, ещё заметно ощущение восторженности восприятия музыки в связи с числовыми отношениями, лежащими в её основе: «…кварта — не просто консонанс, но консонанс божественный, потому что он заключает в себе священную четверичность (4 времени года, 4 язвы мира, 4 стихии, 4 Евангелия)» [7, с. 15].

Наиболее известные сочинения этого времени принадлежат перу итальянского композитора Франчес-ко Ландини и французского композитора Гийома де Машо. Продолжая традиции трубадуров и труверов XIII века, эти композиторы демонстрируют более свободное движение голосов в многоголосии. Их сочинения

63

64

отличает яркость музыкального материала, проявляющаяся в игре ритмами, словами, рифмами. Хроматизмы, которые в значительном количестве появляются в музыке данной эпохи, высвечивают ладовые отношения, делают в целом ладовую конструкцию более централизованной, а функциональные значения созвучий более явными.

В многоголосии, в творчестве как этих композиторов, так и их современников, всё более укрепляется осознание терции и сексты как консонанса. Наиболее часто они используются на сильных долях такта. И тем не менее в окончаниях крупных построений, и особенно в самом конце музыкальной композиции, в так называемых «готических» каденциях у Ланди-ни и Машо в качестве заключительного устоя на сильной доле используется созвучие без терцового тона. Лишь предшествующая ему вертикаль содержит терцию или сексту на слабой доле, благодаря чему обозначенная пара интервалов аналогична сочетанию диссонанс-консонанс, в которой терция или секста опять по поведению уподобляются диссонансам.

Таким образом, данные примеры многоголосия профессиональной музыки, с которыми знакомятся студенты в разделе «Полифония», дают представление об особенностях становления и развития полифонического письма в западноевропейской музыке этого периода её истории. Рассмотренные особенности, в свою очередь, отражают представления научной мысли того времени о свойствах консонанса и диссонанса, которые вытекают из самой физической природы музыкального звука, выраженной в обертоновом ряде.

Поскольку одним из основных свойств гармонии является согласованность не только голосов, но и созвучий как самостоятельных комплексов, то в процессе освоения указанного раздела курса «Основы музыкально-теоретических знаний» очень важно понимать, как в истории музыки происходило формирование соответствующих отношений. Другими словами, педагогу необходимо на примерах анализа ранних образцов многоголосия показать студентам, как в недрах полифонической музыки вызревали основы «гармонии будущего». Ещё раз подчеркнём, полученный студентами опыт изучения образцов полифонии даст возможность понять связь истоков гармонических отношений с физической природой музыкального звука, которая отражается в представлениях о консонансе и диссонансе.

Таким образом, темы «Натуральный звукоряд», «Интервал» и вытекающее из них толкование понятий «консонанс» и «диссонанс» могут быть рассмотрены как сквозные в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний», что позволит формировать у студентов представление о единстве проблематики данного курса.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Горемычкин, А. И. Практический ренессанс дисциплин музыкально-теоретического цикла в вузовской подготовке учителя музыки [Текст] / А. И. Горемычкин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». — 2014. -№ 3 (7). — С. 88-102.

2. Иофис, Б. Р. Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования [Текст] / Б. Р. Иофис // Вестник

кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». — 2014. — № 3 (7). -С. 103-112.

3. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. — М. : Музыка, 1988. — 512 с.

4. Румянцева, М. А. Освоение многоголосного письма западноевропейской средневековой музыки в контексте эволюции жанровой системы [Текст] / М. А. Румянцева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -2016. — № 2 (14). — С. 103-111.

5. Шлютеръ, I. Обозрение всеобщей истории музыки [Текст] / 1осиф Шлютеръ. -С.-Петербургъ — Москва : Издание музыкальной торговли В. Бессель и Ко, 1905. -296 с.

6. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. [Текст, ноты] : учебник / Т. Н. Ливанова. — В 2 т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. -М. : Музыка, 1983. — 696 с.

7. Шевалье, Л. История учений о гармонии [Текст] / Люсьен Шевалье. — М. : Государственное музыкальное издательство, 1931. — 224 с.

8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) ; [Ред., вступ. статья и коммент. Е. М. Орловой]. — Кн. 1-2. — Л. : Музгиз [Ленингр. отд-ние], 1963. — 378 с.

REFERENCES

1. Goremychkin A. I. Prakticheskij renessans distsiplin muzykal’no-teoreticheskogo tsikla v vuzovskoj podgotovke uchitelya muzyki. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2014. No. 3 (7), pp 88-102. (in Russian)

2. Iofis B. R. Model’ intonatsionnoj formy muzyki kak osnova soderzhatel’nogo edin-stva muzykal’no-teoreticheskogo obra-zovaniya. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2014. No. 3 (7), pp. 103-112. (in Russian)

3. Kholopov Yu. N. Garmoniya. Teoreticheskij kurs. Moscow: Muzyka, 1988. 512 p. (in Russian)

4. Rumyantseva M. A. Osvoenie mnogogolos-nogo pis’ma zapadnoevropejskoj sredneve-kovoj muzyki v kontekste evolyutsii zhanro-voj sistemy. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2016. No. 2 (14), pp. 103-111. (in Russian)

5. Shlyuter I. Obozrenie vseobshchej istorii muzyki. St. Petersburg — Moscow: Izdanie muzykal’noj torgovli V. Bessel’ i Ko, 1905. 296 p. (in Russian)

6. Livanova T. N. Istoriya zapadnoevropejskoj muzyki do 1789 goda. V 2 t. T. 1. Po XVIII vek. 2-e izd., pererab. i dop. Moscow: Muzyka, 1983. 696 p. (in Russian)

7. Sheval’e L. Istoriya uchenij o garmonii. Moscow: Gosudarstvennoe muzykal’noe gg izdatel’stvo, 1931. 224 p. (in Russian)

8. Asaf’ev B. V. Muzykal’naya forma kak protsess. Red., vstup. stat’ya i komment. E. M. Orlovoj. Kn. 1-2. Leningrad: Muzgiz [Leningr. otd-nie], 1963. 378 p. (in Russian)

Двухголосие в полифонии строгого стиля

Содержание
Двухголосие
Правила простого двухголосия

Страница 2 из 2

Если горизонталь (мелодия) зависит от музыкального чувства и опыта сочиняющего, то вертикаль представляет конкретные правила:

Закономерности гармонии в простом двухголосии

Основной материал двухголосия — это интервал.

Интервалы могут быть:

1) Консонансы

• совершенные консонансы – чистые 1, 8, 5, 12, 15
• несовершенные консонансы – большие и малые 3, 6, 10, 13

2) Диссонансы

• диссонансы — это большие и малые 2, 7, 9, 14, чистые 4 и 11, все увеличенные и уменьшенные интервалы и тритон

Правила употребления интервалов:

I Совершенные консонансы

1. Прима может являтся началом и заключением построения. Ввод ее в середине построения на сильном и относительно сильном времени запрещен.
2. Прямое движение к любому совершенному консонансу запрещено.
   *Исключение – золотой ход, прямое движение
3. Два подряд совершенных консонанса ставить нельзя (в том числе парралельно и противоположно). Также запрещено повторение на двух рядом стоящих (смежных) сильных и относительно сильных долях одинаковых совершенных консонансов через любой интервал.  
   
4. Разные совершенные консонансы можно брать только косвенным путем
   
5. В синкопированном движении повтор одинаковых совершенных консонансов на слабых долях запрещен.
   
6. Параллельные и противоположные совершенные консонансы брать нельзя
7. Октавы не ставятся на сильном времени

II Несовершенные консонансы – более свободное использование, возможны в почти любом движении:

1. Запрещены две большие терции подряд (обрисовывают тритон)
2. Ход одинаковыми интервалами разрешен не более 4-х подряд.

Консонирующие интервалы в полифонии рассматриваются как опорные

III Диссонансы (возбудители движения) – зависят от консонансов и являются промежуточными между ними.

В каждом диссонансе есть диссонантный звук и свободный звук (консонантный)

На сильной доле используются – задержания

На слабой доле – проходящие, вспомагательные, камбиата и предъем

Два подряд диссонанса ставить нельзя

1 Задержание

Имеет три момента: приготовление (обязательно консонанс), задержание и разрешение.
Приготовление диссонирующим звуком в строгом стиле делать нельзя.
Диссонантный звук задержания обязательно должен быть приготовлен на слабом времени перед задержанием (сливаться с приготовлением в одну длительность).
Разрешение диссонанса осуществляется обязательно вниз ↓ ходом на б.м.2
Вверх разрешать нельзя!

Условия использования различных интервалов не одинаковы:

В 2 – диссонантный звук нижний (верхний свободный звук может оставаться на месте, а может пойти в другой консонантный звук)
При перекрещивании голосов нижний голос тот, который реально звучит ниже.

В 7 – диссонантный звук верхний, нижний свободный

4 и 9 имеют или верхний или нижний диссонантный звук (распостраненная ошибка – приготовить один, а разрешить другой)

Некоторые особенности применения задержания:

1. Диссонирующий звук, прежде чем перейти к разрешению может отклонятся скачком вниз в звук, консонирующий свободному звуку
   
2. Свободный звук может вступить после паузы, но диссонирующий звук должен быть подготовлен.
   

2 Проходящий диссонанс

Применяется только в секундовом движении на более слабой доле такта, чем стоящий перед ним консонанс.
Свободный звук приготавливается только косвенным путем
Разрешение зависит от направления движения

К приме проходящую 2 делать нельзя
Прыгать к проходящим звукам нельзя
Диссонанс тритон может быть только в проходящем движении

3 Вспомагательный диссонанс

Применяется только в секундовом движении на слабой доле
Приготавливается только косвенным движением

4 Камбиата

Нижний вспомагательный звук разрешается не секундовым ходом вверх, а скачком в консонанс вниз на терцию, после которого идет движение на секунду вверх (заполнение скачка)

Диссонирующий звук камбиаты чаще всего бывает выражен четвертной долей, после нее может следовать как четвертная, так и половинная и даже целая длительность.

5 Предъем в двухголосии не применять

Методические указания для написания двухголосия

1. Голоса могут вступать как одновременно, так и разновременно (одноголосно не более 2-х тактов), обязательно с консонанса
2. С диссонанса может вступать голос в задержании – свободным звуком
3. Каждый из голосов может прерывать свое движение паузой, но обязательно окончание мелодии должно быть на сильном времени целой или половинной нотой, но не четвертью. Прерываться  мелодия может не более чем на 2 такта.
4. Голоса могут расходиться на любые интервалы, сходиться и даже пересекаться (при пересечении верхний голос делается по звучанию нижним)
5. Два голоса должны дополнять друг друга в гармоническом и ритмическом отношении.

Обсудить конспект и задать вопросы можно на форуме.

Вернуться в раздел Полифония

«Когнитивный диссонанс. Что это?». Ответ врача-психотерапевта

Вопрос: Что такое когнитивный диссонанс? Как с ним работать?

Ответ: Когниции — это наши мысли. Диссонанс — разность в наших мыслях. Когда у одного человека есть параллельно два противоречивых сильных желания. Например, хочу скушать вкусненькое и хочу одновременно похудеть; хочу родить ребенка и не хочу менять образ жизни, к которому я привыкла, и т.д. При когнитивном диссонансе человек не может определиться между двумя одинаково желанными целями, исключающими друг друга.

Пример: женщина хочет родить и сохранить привычный образ жизни, не хочу быть привязана к чему-либо, ей нравится ее жизнь. Данная ситуация может стать одной из причин психологического бесплодия у женщин, чаще всего встречается в западном мире. Женщина вроде как ребенка хочет, а с другой стороны у нее все налажено, она хочет приходить домой, когда она хочет, путешествовать и т.д. В этом состоянии психики трудно самоопределиться, потому что вы пытаетесь сформировать две противоположные доминанты. Для мозга это тяжело, он хочет инвестировать в одну доминанту.

Нужно убирать когнитивный диссонанс, иначе невозможно достигнуть ни одной цели, ни другой. Выбираешь все-таки приоритетное направление, тут же появляются сомнения. В итоге ничего радости не приносит. Все время маешься, надо было купить зеленую машину или красную. Купил красную, думаешь лучше бы зеленую купил. В итоге не можешь определиться с приоритетом. Нужно определиться какие потребности ты хочешь реализовать. Ты хочешь кататься на гоночной машине, или ты человек семейный и тебе нужен фургон, куда ты посадишь семью и повезешь на пикник.

Относительно стратегически больших целей нужно однозначно выбирать что-то одно. Нужно безусловно выходить из диссонанса, потому что если ты не можешь определиться с приоритетами, в итоге у тебя нет ни того ни другого. Есть только истощенная нервная система из-за искусственно созданных противоположных целей. Вы не получили удовлетворения, у вас только эмоциональное опустошение из-за двух противоположных взаимоисключающих целей. Нужно определиться с какой-то одной целью и сказать себе, что я делаю такой выбор ответственно и осознанно. Для дальнейшей жизни это лучше и меня этот выбор будет радовать.

«Диссонансы — это и есть музыка»

Олег Пайбердин

Приближается большой международный форум современной музыки — фестиваль “Другое пространство”.

По этому случаю блог “Muzium” решил поговорить с одним из идейных вдохновителей фестиваля, лауреатом международных конкурсов, композитором Олегом Пайбердиным.

— Олег, ты основатель, художественный руководитель и дирижер ансамбля «Галерея актуальной музыки». Почему актуальной, а не современной — и в чем разница?

— Как правило, это новые, не известные по рецензиям и отзывам произведения. Их ценность определяет слушатель. Становится эта музыка актуальной или нет, решает каждый для себя. Актуальная музыка может быть создана в разные эпохи, совсем не обязательно привязана к сегодняшнему времени.

Сегодня актуальна, например, музыка эпохи барокко. Она открывается нам и звучит современно благодаря музыкантам, углубленным в эпоху, изучающим стиль, манеру игры, строение инструментов, акустику и многое другое. Понятие «современная музыка» — более размытое.

— Новому слушателю сложно разобраться, в каком стиле из многочисленных, существующих в наше время, звучит произведение. Вот, к примеру, пишут, что ты представитель новой консонантной музыки. Что это такое?

— «Новая консонантная музыка» — название издательства в Бельгии, с которым я сотрудничаю. Музыку для издания там выбирают по определенному принципу. Для них важно не столько то, что связано с консонансом (терция, секста, совершенные интервалы) сколько стилистическая чистота, прозрачность. Такое прямое цельное высказывание. Это считается признаком консонантной музыки.

Но в музыке редко встречается одноплановость. Мне интересна и другая сторона, так сказать, брутальная. Экстремальная подача звука, открытые музыкальные формы. Мне нравится минимализм, спектральная музыка, хотя в последнее время на мой вкус эта музыка слишком герметична.

— Что делать слушателю, который впервые включил современную музыку и не понял, не проникся, почувствовал отторжение? Что ты ему посоветуешь?

— Если что-то не понравилось, это не значит, что проблема в тебе или в музыке. Просто для твоего темперамента, для твоего уха и опыта в данный момент это не легло. Нужно просто найти в себе любопытство, продолжать слушать музыку, искать музыку. Если тебе понравилось какое-то произведение автора, копаться в его творчестве дальше.

— Как уху, привыкшему к гармонии и консонансу, готовиться к современной музыке?

— Оно уже готово. Ведь что такое диссонансы? Это ощущение движения, напряжение и разрешение каждый раз — в этом и есть музыка. Когда есть сопоставление, напряжение, диссонантность, то возникает энергия, которая накапливается и хочет разрешиться во что-то.

Диссонантность и консонантность все время сосуществуют, из одного перетекая в другое. Пережатые искаженные звучания разрешаются в в естественные, так сказать, “романтические”. Более сложная фактура переходит в более прозрачную, разряженную, и приводит к единому знаменателю. Это наша сущность человеческая, все восприятие на этом построено, в изображениях, запахах, в чувствах. Также и в слухе.

— А как воспитывать детей, чтобы ходить на концерты современной академической музыки для них стало нормой?

— Вот смотри, когда на одной филармонической афише расположен Рамо, а на другой условный Гризе, или когда они в программе одного концерта, — так должно быть и в образовании. Нельзя так: мы сейчас изучаем азы, а потом пойдет сложное. Потому что музыка одновременно и сложная, и несложная сразу.

Например, когда мы слушаем Франсуа Куперена «Таинственные преграды», у него есть такое… будто он вот эти преграды по-настоящему проходит. За счет чего? За счет накопления энергии – диссонантности и разрешения аккордов не туда, куда мы ожидаем, а в далекие тональности, с какими-то неимоверными задержаниями. А ведь это гармоническая музыка.

Так вот, надо сразу сопоставлять Рамо и Гризе, чтобы не было так: мы сейчас изучим Рамо, потом еще два-три века, а потом, может, и до современной музыки руки дойдут. Надо ученикам показывать разные эпохи.

— Если я хочу послушать классическую музыку, открываю на телефоне IDAGIO, лучший стриминг на данный момент, по моему мнению. Куда податься, чтобы послушать Олега Пайбердина?

— Частично в SoundCloud, частично в YouTube. Мне нравятся возможности YouTube, можно загружать партитуры и слушать по ним. Недавно так слушал Гризе «Акустические пространства» по партитуре. И классическая музыка так же выложена, в учебном смысле это очень удобно.

— С чего ты рекомендуешь начать прослушивание твоей музыки?

— Например, начать с сочинения «В ладу» для четырех виолончелей и фортепиано, потом «Антем памяти Перселла» для 12 альтов. Дальше «Между танцем», а потом, например, «Мухи Аргоса».

— По принципу усложнения?

— Нет, это противоположности. Первая такая консонантная, модальная — «В ладу», а вторая сонорная. Потом опять гармоническая ладовая, вторая опять же сонорная, тембральная. И в этом раздвоении я существую, для меня абсолютно естественном.

— Какие обстоятельства определяют создание новых произведений? Вдохновение, мотивация, необходимость?

— Вдохновение – это, конечно, такое понятие… Мотивация лучше сказать, да. Мотивация приходит из календаря. Либо я сам инициирую проект, к которому пишу музыку, либо сочиняю к какому-то фестивалю, куда пригласили.

Сесть и решить: дай-ка я напишу струнный квартет — такого нет. Материал приходит в виде идей, обрывков, я его фиксирую, а потом уже к событию из этого материала начинаю что-то делать. Так что да, многие пишут по заказу.

Кстати, многие композиторы прошлых веков сами себе организовывали «заказ». Деньги занимали, снимали зал, исполняли, окупали. Музыку нужно написать, исполнить, услышать — это полный цикл сочинения.

Вот бедный Шуберт, ничего из его оркестровой музыки при жизни не звучало… А вот Бетховен, Моцарт были антрепренерами сами для себя: снимали театры, инициировали концерты, окупали эти мероприятия (или не окупали).

— Фестиваль «Другое пространство» — про какую музыку?

— Про современную (актуальную) музыку, и еще фестиваль отдает дань классике ХХ века. В настоящее время, впрочем, как и в прошлые века, наблюдается совершенно закономерный процесс, когда первоначально эпатажная, ультрасовременная музыка вдруг постепенно перестает быть таковой и органично вживается в традиционную музыкальную среду, становится ее неотъемлемой частью. Мы начинаем воспринимать ее как знакомый язык, музыка приближается к нам, становится понятной.

Отметил для себя: когда мы близко к композиторам, живем с ними в одно время, кажется, что все такие разные, разностильные. Потом проходит несколько десятилетий, и вдруг мы в них видим общие черты. Как картина в музее, которую можно разглядеть на большом расстоянии. Композиторы, которые работают сегодня, представляют много разных стилей и техник, но то самое ощущение, что мы в определенной эпохе находимся, уже присутствует.

— Ты считаешь «Другое пространство» своим детищем?

— Может это нескромно, но считаю, потому что вспоминаю начало и вижу, как это все сейчас развивается. Очень радостно, что так много людей к этому подключились, соборность какая-то возникла. Теперь куда бы ты ни приехал, знают, что это крупный филармонический форум. Не кулуарный фестиваль современной музыки, которых много.

— Что фестиваль смог изменить?

— У меня сначала было физическое ощущение, что меня что-то облепило, и нужно из этого вырваться. Пробираешься сквозь какие-то преграды, чтобы выйти на свет.

Я помню, мы развешивали афиши рядом с камерным залом, и одна сотрудница нам: «А что это вы тут вешаете, какая-то музыка современная?» Я говорю: «У нас будет здесь фестиваль». Она говорит: «У вас же есть Союз композиторов. Чего вы сюда?».

С каждым годом становилось все лучше, а перелом произошел на пятом фестивале в 2016, когда появился оркестр. И вдруг мы увидели полный зал слушателей (зал Чайковского, 1505 мест — прим. ред). Мы услышали овации, исполнителей вызвали на поклон. Так современная музыка вышла из гетто, приподнялась и встала вровень со всей остальной музыкой.

Да, она чуть позже написана, чуть менее известна, но она такая же музыка, как и любая другая. Вот самое главное, что тогда произошло.

Беседовала Мария Холкина, “Muzium“

Диссонанс

Маяковский рифмовал «слово-слева-слава»; «дула-дола-дело», то есть добивался созвучия как предударных, так и послеударных звуков, что характерно для поэтов XX века. В древнерусской и народной поэзии на созвучие предударных не обращали столь пристальное внимание, рифмуя «комони-оседлани» (в «Слове о полку Игореве») или «беленький-миленький» (в народной песне), тем не менее рифмы нисколько не теряли в своей пре­лести:

Молодка, молодка молоденькая,
Головка, головка победненькая!
Разорительница — сношенька,
Расплетай-косу — свашенька,
Потеряй-красу — подруженька.

В народной поэзии рифма, основанная на диссонансе, обычно вплетена в узор ассонансов, аллитераций и различных комбинаций созвучий, на фоне которых она оттеняется, становится пластично выпуклой. Подобный тип рифмы равноправен с любым другим. Рифма что надо! Только ее во избе­жание терминологической путаницы будем называть не диссонансом, а диссонансной рифмой, оставив термин «диссонанс» звуковому рисунку, соткан­ному из разнозвучных ударных гласных.
В русском языке под ударением различаются шесть гласных: а, о, и, ы, у, э, в то время как слов — несколько сот тысяч. Поэтому в связанном тексте гласные обычно сочетаются друг с другом, чередуясь. Когда в стихах над всеми ударными доминирует какая-то одна гласная, мы ее выделяем на слух как стилистическое средство звуковой выразительности, как ассонанс:

По лужкам трава расстилается.
Что за травушка, за муравушка!

Когда же гласные не повторяются в стихе или в параллельных частях стихотворного текста, то перед нами диссонанс — одно из средств, усиливающих выразительность эмоциональной речи:

Первый карман — с орехами,
Второй карман — со изюмом,
Третий карман — со бобами.

Этот отрывок четко делится на параллельные части. На фоне звуковых повторов одной из них (карман, карман, карман) — другая часть восприни­мается как диссонанс (с орехами, изюмом, бобами).
Если ассонанс как бы притягивает, сплетает словесные образы, то диссонанс, напротив, отделяет их, подчеркивает градацию:

Напоил меня
Русский царь,
Напоил меня тремя пойлами:
Первое пойло — пулечка свинцовая,
Второе — шашка острая,
Третье — пика длинная.

В народной песне «Поп Емеля» по разным саням вместе с различными персонажами рассажены и различные ударные гласные:

Во первых-то санях атаманы сами,
Во вторых-то санях есаулы сами,
А в четвертых санях разбойнички сами,
А в пятых-то санях мошенники сами,
А в шестых-то санях да Гришка с Маринкой,
А в седьмых-то санях сам поп-от Емеля.

Здесь ударные гласные словно становятся «визитной карточкой» персо­нажей. Ее, кажется, недостало попу Емеле. Но так может представиться на первый взгляд. В прозвище главного героя слышен намек на его духовный мир, хотя и без того известно, что поп Емеля не атаман, не есаул, а разбойничек и мошенник. Последняя звуковая связь возникла как выражение смысловых связей. Уподобление попа Емели разбойничкам и мошенникам подчеркнуто звуковой аналогией, которая стала ощутима благодаря дис­сонансу в параллельных местах текста. В свою очередь, сам диссонанс про­ступил столь отчетливо благодаря рассыпанным вокруг звуковым повторам. Такое звуковое построение стиха очень характерно для фольклора. Не зря авторские стихи, где диссонанс вкрапливается в параллельные части текста, веют дыханием народной поэтики. Тематически оправданно звучит по­добный диссонанс в первой строфе стихотворения Марины Цветаевой:

Простите меня, мои горы!
Простите меня, мои реки!
Простите меня, мои нивы!
Простите меня, мои травы!
Мать — крест надевала солдату,
Мать с сыном прощалась навеки…
И снова из сгорбленной хаты:
«Простите меня, мои реки!»

Широкой, раздольной песней звучит стихотворение Вел. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут.
Когда умирают люди — поют песни.

Мастерски достигает интонации детской, наивной восторженности И.Анненский в стихотворении «Сухая селедка»:

Видали ль вы белую стену — пустую, пустую, пустую?
Не видели ль лестницы возле — высокой, высокой, высокой?
Лежала там близко селедка — сухая, сухая, сухая…
Пришел туда мастер, а руки — грязненьки, грязненьки, грязненьки.
Принес молоток свой и крюк он — как шило, как шило, как шило…

В стиховой строке диссонанс служит обособлению грамматически однородных понятий:

Я твой — я променял порочный двор Цирцей,
Роскошные пиры, забавы, заблужденья…

Второй стих у Пушкина имел иной вид: «Нескромные пиры, заботы, заблужденья». Думается, что в «заботах» повинен ассонанс: четыре ударных «о» по звуковой инерции вызвали пятое. Понятно, что «заботы» были заменены на «забавы» прежде всего не звука, а смысла ради. Но как в итоге хороша встреча ассонанса с диссонансом!

Другое стихотворение («Юрьеву») Пушкин начинает и завершает диссонансом:

Здорово, рыцари лихие
Любви, свободы и вина!
Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и бордель.

Диссонанс усиливает выразительность повтора однородных понятий, который и сам по себе является эмоциональным средством. С сильного волнения начинает Бунин стихотворение:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной.

В строфе диссонанс выделяется с особой четкостью, если он обрамлен ассонансами соседних стихов, как, например, у Тютчева:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого пламенного дня.

Как гармонично живописует Тютчев разлад своего поэтического духа с тем, что мешает самоуглубленности! Так что вопреки нелестному представлению, связанному со словом «диссонанс», он, как и любое иное средство звуковой организации стиха, служит выразительности поэтической речи.

Определение диссонанса по Merriam-Webster

несоблюдение | \ ˈDi-sə-nən (t) s \ 1а : несогласованность диссонанс между правдой и тем, во что люди хотят верить особенно : несоответствие между убеждениями, которых придерживается человек, или между его действиями и убеждениями — сравните когнитивный диссонанс

б : пример такого несоответствия или несогласия смешение горькой комедии и острой трагедии порождает резкие диссонансы — Ф.Б. Миллетт

2 : смесь звуков, резко ударяющих по уху : смесь несогласованных звуков особенно музыка : конфликтующий или неразрешенный музыкальный интервал или аккорд

Консонанс и диссонанс в музыке

Найдите минутку, чтобы подумать об одной из ваших любимых песен.Скорее всего, вам нравится эта песня, потому что она приятна для слуха и ее относительно «легко» слушать, не так ли?

Конечно, не все песни подходят под стандартную форму для легкого прослушивания. Вы когда-нибудь слышали песню, которая казалась какой-то «неуместной»? Тот, который звучал не особенно приятно, или даже тот, который было совершенно невыносимо?

Если да, то вы уже испытали резкую разницу между созвучием и диссонансом.

Роль созвучия и диссонанса в музыке

Термины «консонанс» и «диссонанс» относятся к типам звуков, создаваемых при совместном воспроизведении нот.

Например, когда вы играете гармонический интервал, две ноты могут плавно и плавно сливаться вместе, или они могут конфликтовать и конкурировать. Естественно, эти две альтернативы могут создавать очень разные музыкальные настроения и, как следствие, очень разные впечатления для слушателей.

Созвучие

Согласные музыкальные звуки часто описываются такими словами, как «приятный», «приятный», «успокаивающий» и «мелодичный». Другими словами, ноты, которые звучат комфортно при совместном воспроизведении, считаются согласными.

Обычно используемые «идеальные» интервалы, а также мажорная и малая трети согласны, и подавляющее большинство людей согласятся, что этот звук обычно доставляет удовольствие и приятно слышать. Это объясняет, почему эти типы интервалов так часто используются во многих популярных сегодня хитах. Точно так же все аккорды, состоящие только из этих интервалов (например, мажорные и минорные трезвучия), звучат как согласные.

Одна из ключевых особенностей согласных звуков — это то, что они звучат очень стабильно ; вы не испытываете никакого беспокойства, если музыка не меняется, потому что нет ощущения необходимости «разрешить» звук.”

Диссонанс

И наоборот, диссонирующие музыкальные звуки можно описать как «резкие», «резкие», «нервирующие» или «тревожные». Это потому, что диссонирующие звуки создают напряжение , которое слушатель, естественно, хочет услышать освобожденным (или «разрешенным»).

Такие интервалы, как секунды, септаты и тритон, имеют диссонансное звучание, как и аккорды, в которых они используются, такие как джазовые септаккорды и уменьшенное трезвучие.

Теория напряжения и расслабления в музыке на самом деле делает многие из сегодняшних популярных песен такими запоминающимися; однако, когда это нарастающее напряжение не снимается с , опыт может быть весьма неприятен для многих слушателей, поскольку резкие, резкие тона не дают облегчения.

Однако диссонанс — это не просто термин для описания музыки, которая не звучит хорошо… на самом деле, это далеко не так! Классические музыканты и джазовые музыканты известны тем, что стратегически используют диссонанс в своей музыке для создания богатых, эмоциональных и трогательных произведений.

Относительность созвучия и диссонанса: вопрос мнения

Арнольд Шенберг, австрийский композитор конца 19 — начала 20 веков, стал известен как один из самых влиятельных композиторов своего времени из-за сильного диссонанса, который он привносил в свои сочинения.Однако, в то время как многие из его сверстников и преемников высоко оценивали его уникальный стиль, такое же количество решительно выступало против и критиковало его.

Это потому, что, в конце концов, концепции созвучия и диссонанса очень личны и могут кардинально меняться в различных контекстах. То, что одному человеку кажется неприятным, другому может показаться захватывающим и интересным. Точно так же такие переменные, как музыкальный жанр, тембр и тон, а также среда, в которой исполняется музыка, могут влиять на воспринимаемое созвучие и диссонанс музыкальных произведений.

Кроме того, и консонанс, и диссонанс часто работают лучше всего, когда они используются рука об руку. Слишком созвучная музыка может казаться лишенной остроты и разнообразия диссонанса; в то время как слишком диссонирующая музыка может быть неприятной или раздражающей для прослушивания, поскольку создаваемое напряжение никогда не разрешается должным образом.

Понимая, как консонанс и диссонанс влияют на музыкальные композиции как по отдельности, так и в сочетании друг с другом, вы на один шаг ближе к пониманию того, как работает музыка, а также к созданию и исполнению песен, демонстрирующих ваш уникальный музыкальный стиль.

Какие у вас еще есть вопросы о консонансе и диссонансе?

Какие звуки вы предпочитаете: согласные или диссонирующие?

Делитесь в комментариях ниже!

Консонанс и диссонанс

ПРИЛОЖЕНИЕ A: ОБЗОР ГОЛОСОВОГО ВЕДУЩЕГО

---

Созвучие и Диссонанс

То, как трактуются созвучие и диссонанс, играет центральную роль в том, как вся западная музыка работает и является первой концепцией, которую нужно понять в изучение голоса ведущего.Он работает исходя из предположения, что согласный звуки — это сочетания нот (интервалов), которые звучат приятно или мелодично вместе, тогда как диссонирующих интервалов звучат резко или неприятно вместе.

Другой способ выразить это — сказать, что интервалы согласных создают ощущение стабильности, тогда как диссонирующие интервалы создают ощущение нестабильность, которую необходимо решить. Важно сказать, что идеи из того, что составляет созвучие и диссонанс, в некоторой степени изменились с течением времени и варьируются от человека к человеку.Также важно сказать, что большинство людей воспринимают не просто бинарное деление, а спектр созвучия и диссонанса, варьирующийся от наиболее согласного интервалы до самых диссонирующих интервалов. Приведенная ниже группировка позволяет это, в некоторой степени, начиная с наиболее созвучного и заканчивая самый диссонирующий.

В полифонии 16 века все музыкальные интервалы, состоящие из двух нот. (в пределах октавы) классифицируются как согласные и диссонирующие согласно следующему списку:

Вам необходимо понимать названия и звуки музыкальных интервалов. и концепция «инверсии» интервалов, чтобы следовать это.См. Книги и веб-сайт по основам теории в библиографии

.

Все эти интервалы встречаются в мажорной и минорной гаммах и в шкалы режимов.

Я не хочу вдаваться в подробности теории созвучия и диссонанса, но стоит упомянуть интересную аномалию в выше классификации. Инверсии интервалов обычно находятся в пределах той же категории.Чтобы «инвертировать» интервал, возьмите наименьшее ноту и переместите ее на октаву выше верхней ноты. Например, второстепенный 3-й — это инверсия большого 6-го — оба считаются согласный звук. Однако, в то время как интервал идеального 4-го числа является инверсией идеального 5-го интервала идеального 4-го считается диссонансом, хотя бы между любым голосом и басом (это трактуется как созвучие когда между верхними голосами).Принимая во внимание, что идеальный 5-й всегда рассматривается как созвучие. Причины этой аномалии слишком сложны, чтобы вдаваться в подробности. здесь. Я могу добавить больше о теории созвучия и диссонанса к веб-сайт позже. Историческое обсуждение этого см. В Zarlino. и Гельмгольца в библиографии.

Ниже приводится (составленный) пример простейшего вида из двух частей. голосовое ведение, при котором ноты в обоих голосах движутся с одинаковой скоростью i.е. одна нота к одной ноте. Иногда это называют «первым видом». контрапункт.

Я показал интервалы между голосами цифрами под каждой вертикалью примечание комбинация.

Хотя в этом простом примере нет ритмической независимости, он показать мелодическую независимость двух частей — они двигаются вверх и вниз независимо — иногда в противоположном движении (в противоположных направлениях), а иногда в аналогичном движении (движется в одном направлении).- в этом примере аналогичный движение включает в себя некоторые параллельные движения в 3-й и 6-й частях.

Здесь выделены основные компоненты этого простейшего типа контрапункта:

• Разрешены только согласные интервалы в одной ноте в одну ноту. ведущий (первый вид).
• Можно свободно использовать интервалы между идеальными и несовершенными согласными.

Я включил имитацию — второй голос входит с таким же мелодическая форма как первый голос, но на пять нот выше.Верхний голос таким образом имитирует более низкий голос, но с высотой тона, более подходящей для его классифицировать. Имитация распространяется на первые 5 нот в каждой части. Имитация является важным контрапунктом в полифонии 16 века. Каждый голос входит с той же или похожей мелодией, но в разное время и в разное время. разные высоты.

Этот пример также иллюстрирует второй основной принцип голосового управления: См. Следующий раздел: Независимость голосов

Следующая тема: Независимость голосов

ИНДЕКС ГОЛОСОВОГО ВЕДУЩЕГО

СОДЕРЖАНИЕ

ДОМ

Вер.2,6

Теория музыки — Структура высоты звука: созвучие и диссонанс

Когда две разные ноты звучат вместе, эти звуки могут сливаться друг друга почти неотличимо — это мы уже наблюдали с ноты, удаленные на октаву . Напротив, ноты, звучащие вместе через другие интервалы, не смешиваются. так хорошо, или даже могут столкнуться друг с другом. Например, ноты далекие по мажорному седьмому коллизию при совместном звучании (щелкните звуки в таблице ниже).

интервалов, в которых ноты смешиваются или звучат приятно при одновременном прослушивании называются созвучиями . Интервалы, чьи ноты сталкиваются или звучат неприятно при совместном прослушивании, называются диссонансами . Однако я подчеркиваю, что различие между созвучием и диссонансом не основан на объективных критериях, а скорее является субъективным, культурно обусловленным различие — то, что нравится одному человеку, может быть какофоническим для другого наоборот.Сотни лет в западной музыкальной культуре (от еще в XIV веке) следующее деление интервалов было наблюдаемый:

Эти различия справедливы для октавных расширений каждого интервала. (то есть второстепенные девятые — диссонирующие, основные десятые — согласные и т. д.). ПРИМЕЧАНИЕ: The Perfect 4th (см. таблица выше) иногда считается согласной, а иногда и диссонирующей, в зависимости от контекста, в котором это происходит.Полное объяснение четвертый, и его использование выходит за рамки настоящего руководства.

Большие коллекции одновременно звучащих нот (называемые аккордами ) считаются согласными или диссонирующими в зависимости от того, являются ли они содержат диссонирующие интервалы. Послушайте, например, громкие аккорды открывающие «Весенние авгуры» Стравинского. Молодые девушки) «из » Весна священная «. ( )

Пример 22 .

В следующем разделе мы рассмотрим некоторые согласные аккорды — аккорды. не содержащие диссонирующих интервалов. Это мажорное и минорное трезвучия.

Диссонансные интервалы (и хорды) считались нестабильными. композиторы западной классической музыки до ХХ века; такой звуки создавали музыкальное напряжение, требующее разрешения. Согласные интервалы а аккорды, напротив, считались стабильными; они были более спокойными и обеспечивал разрешение, требуемое диссонирующими интервалами и аккордами.В двадцатом веке такие композиторы, как Стравинский, начали исследовать красота диссонирующих интервалов и аккордов (как в примере 22), и использовали их ради них самих, не решая куда угодно. То, как композиторы использовали и трактовали диссонансы в ХХ веке. столетие ознаменовалось одним из больших изменений в музыкальном стиле, которые определили современные классическая музыка.

теория аккордов — Что подразумевается под идеальным, несовершенным созвучием и диссонансом?

Думаю, вам нужно прочитать обзор музыкальных интервалов.Вы можете получить это из учебника гармонии или этой страницы в Википедии об интервалах. Похоже, вы изобретаете свою собственную систему именования, но существует очень и очень хорошо установленная номенклатура.

Совершенный / несовершенный — это термины, применяемые только к унисону, октаве, четвертому и пятому.

Major / minor — это термины, применяемые ко второму, третьему, шестому и седьмому.

Что подразумевается под идеальным, несовершенным созвучием и диссонансом?

Perfect означает: унисон или 0 полутонов, четвертую часть из 5 полутонов, квинту из 7 полутонов или октаву из 12 полутонов.Любой из этих интервалов, который отличается размером полутона, можно назвать несовершенным, но обычно его называют , увеличенным, , если он больше, или уменьшенным, , если он меньше.

Чувство диссонанса немного сложно. Идеальные интервалы — это созвучия … за исключением того, что идеальная четверть считается диссонирующей в некоторых стилях / контекстах. Несовершенные интервалы могут быть диссонансными, а могут и не быть. Например, усиленная четверть — это диссонанс. Но уменьшенная четверть энгармонически равна большей трети, созвучию.Точно так же увеличенная квинта энгармонически равна минорной шестой, созвучию. Но когда расширенная квинта используется в расширенном трезвучии, аккорд рассматривается — по крайней мере, некоторыми / большинством — как диссонирующий.

---

РЕДАКТИРОВАТЬ

Мой первоначальный ответ неправильно понял вопрос. Я думал, что вопрос , почему некоторые интервалы считаются идеальными? Мой первоначальный ответ ниже. 5.2 описывается как тональная или модальная ступень), а интервалы между тоникой и этими ступенями описываются как мажорная / минорная.

Похоже, это ассоциация дескрипторов интервалов с различными номерами интервалов. Ассоциации происходят из интервалов относительно тоники.

Эти ассоциации затем сохраняются в интервалах в любом положении шкалы или даже вне любой шкалы или тонального контекста.

Итак, квинта от тоники до доминанты — это идеальная квинта и имеет размер 7 полутонов.Любая другая пятая часть из семи полутонов по размеру также называется идеальной пятой.

Я не знаю, является ли это историческим происхождением терминологии, но именно так я понимаю ее.

Science Watch — Слишком диссонирующий для масс?

Когда малыш стучит кулаками по клавишам пианино, все, кроме самых терпеливых из родителей, быстро прекращают какофонию. Это потому, что группы нот с близкой высотой тона звучат ужасно, особенно если мы слышим их в течение длительного периода времени.

«На немецком языке есть поговорка:« Он рвет мне носки », — говорит Том Фриц, доктор философии, психолог из Института Макса Планка в Лейпциге. «Постоянно диссонирующая музыка действительно тяжела».

На самом деле, диссонанс бывает так тяжело вынести, что однажды он спровоцировал бунт. Публика на парижской премьере «Весны священной» 1913 года в Париже рано начала ворчать, обеспокоенная столкновением мелодий фагота и флейты. Когда вступление сменилось неровным, пульсирующим аккордом, беспокойство публики стало неистовым, и в проходах разразились кулачные бои.

Что такого такого в диссонирующих звуках, которые действуют нам на нервы? Психологи давно утверждают, что физика звука и ограничения нашего уха могут объяснить большую часть нашего недовольства, но новое исследование усложняет картину — и обнаруживает, что западные уши могут быть культурно обучены, чтобы находить диссонанс особенно раздражающим.

Осмысление звука

Музыковеды определяют диссонансный интервал как две ноты, которые звучат «грубо» при совместном воспроизведении. Нажмите две соседние клавиши на пианино — интервал, называемый «секундой», — и звучит так, как будто ноты борются друг с другом.Проведите пальцем вверх только на одну ноту, чтобы между ними была одна клавиша, и вы получите звучный звук «третьей» — интервал, который маленький ребенок мог бы какое-то время отбивать, не беспокоя соседей.

Так в чем же большая разница между вторым и третьим?

Классическое исследование психологов 1960-х годов показало, что секунды и другие диссонирующие интервалы звучат грубо, потому что наши уши не могут легко разделить тона, составляющие высоту звука. Они слишком близко друг к другу, поэтому сталкиваются друг с другом, как ярко-красная рубашка в паре с красновато-оранжевой юбкой.Исследование датских ученых, опубликованное в журнале Американского акустического общества (том 38, № 1), показало, что эта трудность возникает из-за того, что базилярная мембрана уха — море волосковидных клеток, которые определенные высоты — перекрытия для тембров, которые находятся на расстоянии менее полутора клавиш пианино.

Однако недавнее исследование гарвардского невролога Марка Трамо, доктора философии, обнаруживает источник диссонанса в возбуждении отдельных волосковых клеток. Он и его коллеги обнаружили, что слуховые нервы пульсируют одновременно с пиками и спадами звуковых волн, согласно исследованию, описанному в главе из книги «Когнитивная нейробиология музыки» (Oxford University Press, 2003).Волны для согласных звуков имеют тенденцию быть плавными и регулярными, в то время как диссонирующие звуки создают неровные волны. Трамо и его коллеги обнаружили, что точно так же волокна слухового нерва срабатывают ритмично в ответ на согласные интервалы и беспорядочно при воздействии на диссонирующие.

Как расположение клеток, которые реагируют на звук, так и скорость их реакции, может способствовать возникновению ощущения, что интервал грубый или плавный, говорит Лорел Трейнор, доктор философии, профессор психологии Университета Макмастера в Канаде.

«Вероятно, оба процесса продолжаются, и вместе они дают ощущение диссонанса», — говорит она.

Согласно исследованию Trainor, опубликованному в Infant Behavior and Development в Infant Behavior and Development (т. 21, № 1).

Младенцы в исследовании Трейнора сидели между двумя игрушками. Мигающий свет привлек внимание ребенка к одной из игрушек, и пока ребенок смотрел на нее, соседний динамик воспроизводил согласную или диссонирующую музыку.Младенцы явно отдавали предпочтение согласной музыке, глядя в ее сторону в течение одиннадцати секунд; они смотрели на диссонирующие звуки в среднем всего восемь секунд.

«Меня не удивило то, что младенцы различали консонанс и диссонанс, потому что есть физические различия и физиологические различия между обработкой этих двух категорий звука на очень ранней стадии уха», — говорит Трейнор. «Но я был удивлен, что они отдали предпочтение созвучию.«

Ваш ленивый мозг

Может быть эволюционная основа для обнаружения тревожного диссонанса, — говорит Стефан Кельш, доктор философии, другой психолог из Института Макса Планка в Лейпциге. Когда младенцы плачут или взрослые кричат, голосовой тракт сжимается, и в результате получается грубый звук.

«Если нас действительно раздражает плач наших детей, мы действительно будем заинтересованы в том, чтобы что-то с этим сделать», — говорит Келш (и, вероятно, не случайно наши уши наиболее чувствительны. для звуков около 3000 герц, высоты тона плачущего ребенка.)

Но также возможно, что мы предпочитаем согласные аккорды, потому что наш слух легче их понимает, отмечает Трейнор.

«С интервалом согласных мы можем четко разделить два или более тона», — говорит она. «Когда мы слышим диссонанс, это означает, что компоненты расположены довольно близко друг к другу и мешают друг другу».

Сложный характер диссонансных аккордов недавно был продемонстрирован психологом Эхудом Боднером, доктором философии, и его коллегами из Университета Бар-Илан в Израиле. В их исследовании, опубликованном в Psychology of Music (Vol.35, No. 2, pages 286-305), Боднер и его коллеги попросили студентов выполнить ряд когнитивных задач. Половина слушала приятную финскую народную мелодию, пока они работали, в то время как другая половина слушала диссонирующую версию песни, переписанную так, чтобы звучать так, как будто кто-то сдвинул правую руку пианиста на одну клавишу вниз.

Ученики, которые слушали диссонирующую музыку, жили лучше, чем контрольная группа, как выяснили исследователи. По словам Боднера, это может быть связано с тем, что более необычное звучание фоновой музыки привлекло их внимание.

Легкость, с которой мозг может обрабатывать согласную музыку, может даже вдохновить нас подпевать, согласно недавнему исследованию функциональной магнитно-резонансной томографии, проведенному Кёльшем и его коллегами, опубликованному в Human Brain Mapping (Vol. 27, No. 1). ). Они обнаружили, что, когда участники слушали классическую музыку с приятным звучанием, область мозга, отвечающая за голосовые связки, загоралась, даже если участники не пели. Те же самые песни, поставленные диссонансом, не имели такого же эффекта.

«Если вы слушаете музыку, которая вам нравится, то вы автоматически, тайно подпеваете ей», — говорит Келш.

Западная одержимость?

Хотя основные определения диссонанса и созвучия уходят корнями в физику и физиологию, музыкальные традиции сильно различаются в использовании звуковых категорий. В средневековье западные композиторы считали интервал четвертой части совершенно созвучным. Сегодня четвертые нуждаются в быстром решении, прежде чем они начнут раздражать аудиторию.

«Как только вы посмотрите на музыку в историческом и межкультурном контексте, вы начнете сталкиваться с проблемами», — говорит Пол Берри, доктор философии, профессор истории музыки в Университете Северного Техаса. «Что считается созвучием, а то, что считается диссонансом, со временем может сильно измениться».

Физически наши уши ничем не отличаются от ушей наших предков 12 века, — говорит он. Но просто слушая радио, мы усвоили «грамматические правила» музыки нашей культуры, и одно из них состоит в том, что четвертые не предназначены для того, чтобы на них задерживаться.

Чтобы проверить, как предпочтения в отношении диссонанса и созвучия сохраняются в разных культурах, психолог Том Фриц, доктор философии, недавно отправился в северный Камерун, где он поднялся в горы и два месяца жил среди народа мафа.

Музыка Mafa сильно отличается от западных мелодий, — говорит Фриц. Во-первых, у мафа нет слова для обозначения музыки. Все песни связаны с ритуалами, и в них широко используется диссонанс.

«У них есть ритуал флейты, который чрезвычайно беспокоит западное ухо», — говорит Фриц.«Это похоже на концерты из автомобильных гудков в 50-х».

Используя компьютер, работающий на солнечной энергии, Фриц играл диссонирующие и согласные версии западных композиций, и он обнаружил, что участники Mafa могли легко различать эти два, и они предпочитали согласные версии.

«Это действительно указывает на то, что происходит нечто универсальное», — говорит Кельш.

Однако, как выяснил Фриц, участников Mafa не так беспокоили диссонирующие версии песен, как западных слушателей.

«Им не обязательно было неприятно слушать, — говорит Фриц. «Это было просто менее приятно, чем оригинал».

Западные слушатели скривились, услышав диссонирующие песни, в то время как люди из Mafa сказали: «Это довольно мило, это интересно», — говорит Фриц.

Такое исследование предполагает, что одержимость западных слушателей созвучием и диссонансом может быть не совсем универсальной. На самом деле, многие историки музыки считают, что западная культура стала чрезмерно приспособленной к управлению гармониями из-за раннего развития нотной записи, говорит Берри.В других традициях больше внимания уделяется особенностям музыкального звука, таким как тембр — «текстура» отдельных нот — то, что нелегко записать на бумаге. А такие культуры, как мафа, так тесно переплели ритуал и музыку, что почти невозможно рассматривать одно без другого.

«Один из вкладов, который этнография вносит в более широкую дисциплину, заключается в том, чтобы поместить в контекст, насколько провинциальны наши концепции созвучия и диссонанса, — говорит Берри.

Статья о диссонансе от The Free Dictionary

в музыке, о звучании тонов, которые не «сливаются» друг с другом.(Диссонанс не следует путать с какофонией, которая является эстетически неприятным, дисгармоничным звуком.) Противоположностью диссонансу является созвучие.

Увеличенные и уменьшенные секунды и септаты, повышенные и пониженные интервалы, а также любые аккорды, содержащие любой из этих интервалов, считаются диссонирующими. По отношению к базе диссонансом считается и четвертый. С математической и акустической точки зрения диссонанс — это более сложное соотношение между количеством вибраций (длиной струн), чем консонанс, разница между консонансом и диссонансом только количественная, а линия между ними условна.С точки зрения музыкальной психологии диссонанс воспринимается как более напряженный или неустойчивый звук, чем созвучие. В мажорной и минорной системе качественные различия между созвучием и диссонансом достигают степени поляризации и контраста и имеют большую эстетическую ценность. Это различие в восприятии диссонирующих и согласных звуков всегда учитывалось при изучении композиции. До 17 века правилом было полное подчинение диссонанса созвучию. Диссонансные звуки были музыкально подготовлены и снова преобразованы в созвучие.С 17 по 19 века диссонансы разрешались всегда. С конца 19 века и особенно в 20 веке диссонанс использовался все чаще и самостоятельно, без музыкальной подготовки и без разрешения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гарбузов Н.А. «О консонирующих и диссонирующих интервалах.» Музыкальное образование , 1930, №1. 4-5.
Клещов С.В. К вопросу о различии диссонирующих и консонирующих созвучий. Труды физиологических лабораторий академика I. P П. Павлова , 1941, № 4, с. 10.
Тюлин, Лу. Н. «Современная гармония и ее историческое происхождение». В Вопросы современной музыки . Ленинград, 1963.
Гельмгольц Х. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки . СПб., 1875. (пер.