Любимое кино. Бегущий по лезвию
Недалекое будущее. Бывший полицейский, а ныне «охотник за головами» разыскивает почти неотличимых от людей андроидов. Созданные для работы в космосе, они сбежали на Землю, чтобы попытаться продлить свой короткий, четырехлетний жизненный цикл. Когда герой натыкается на одного из роботов, тот застает его врасплох, и герою приходится спасаться бегством от физически мощного андроида. Перепрыгивая с крыши на крышу, охотник промахивается и лишь чудом цепляется за карниз. Робот ждет, пока его противник не упадет, однако в последний момент он ловит героя и вытаскивает его на крышу. Затем, глядя на потрясенного до глубины души охотника и чувствуя, что его время на исходе, он произносит проникновенный монолог: «Я видел такое, что вам, людям, и не снилось… Боевые корабли, пылающие близ плеча Ориона. Я наблюдал, как сверкают си-лучи во мраке у врат Тангейзера. Все эти мгновения затеряются во времени, как слезы под дождем. Время умирать». Нежно улыбнувшись, он опускает голову, и из его расслабившихся рук вылетает голубь, которого он поймал во время погони.
«Когда б вы знали, из какого сора…» – эти знаменитые слова как нельзя лучше подходят к картине, которая считается шедевром мировой кинофантастики. Размашистая, эпическая лента, оказавшая колоссальное влияние на позднейший кинематограф (а также на книги, комиксы и видеоигры), началась с брошенного вскользь замечания в дневнике нацистского офицера. Как бы, наверно, удивилось существо (трудно назвать его человеком), написавшее эти слова, если бы оно узнало, что из его искры возгорелся огненный вихрь под названием «Бегущий по лезвию»!
История положенного в основу фильма романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» началась в конце 1950-х, когда автор книги Филип К. Дик, знаменитый американский писатель-фантаст, работал над «Человеком в высоком замке». Это был роман в жанре «альтернативная история», рассказывавший о мире, в котором нацисты выиграли Вторую мировую войну. Штудируя немецкие дневники и воспоминания, Дик наткнулся на фразу, которая поразила его до глубины души. Эсэсовец, служивший в лагере смерти, жаловался, что крики детей не давали ему спать по ночам.
Он писал об этом с таким негодованием, как будто речь шла не о страданиях малышей, а о подростках, которые по ночам включают громкую музыку.
Задумавшись о том, можно ли считать человеком существо, настолько лишенное эмпатии (то есть способности сочувствовать), Дик сочинил роман об охотнике на беглых андроидов, который живет в мире, где живое и искусственное с каждым днем все труднее различить. Роботы обретают человеческий облик и имитируют человеческие чувства, а люди, наоборот, становятся все более черствыми и жестокими, и некоторые из них даже теряют свое единственное преимущество перед андроидами – инстинктивную способность к сопереживанию. В результате работа главного героя, Рика Декарда, постепенно превращается из «отключения барахлящих машин» в охоту на живых и мыслящих существ, почти равноценных людям.
При жизни Дик (скончавшийся в 1982 году) так и не стал мейнстримно популярным автором, но поклонники фантастики хорошо знали его произведения, и у изданного в 1968 году «Мечтают ли андроиды…» было немало фанатов – в том числе в Голливуде.
О возможности экранизации романа заговорили сразу после его выхода в свет, и среди тех, кто был не прочь взяться за проект, был будущий мэтр Мартин Скорсезе. Но в начале 1970-х дальше прожектов дело не пошло.
Работа над экранизацией началась лишь в 1978-м, через год после выхода «Звездных войн». Проект запустил популярный в 1960-х телевизионный актер Брайан Келли (он играл в сериале «Флиппер», который ныне известен по киноремейку 1996 года), который в начале 1970-х на съемках попал в аварию и был частично парализован. Его актерская карьера на этом закончилась, но он отсудил у студии столь существенную сумму, что смог стать продюсером. Большой поклонник книги Дика, Келли убедил двух своих знакомых, начинающего сценариста Хэмптона Фанчера (одно время женатого на Сью Лайон, звезде «Лолиты») и работающего в Голливуде британского продюсера Майкла Дили («Конвой», «Охотник на оленей»), вместе с ним экранизировать «Мечтают ли андроиды…».
Поначалу Фанчер не воспринял проект всерьез и бегло набросал сценарную разработку, в которой книга была сведена к примитивной охоте сыщика на андроидов.
Затем, однако, он вчитался в роман, осознал, сколько у книги идейных граней и измерений, и подготовил новый текст, куда более глубокий и серьезный, а также сравнительно малобюджетный, поскольку его действие не выходило на улицу (изображение футуристического города – дорогое удовольствие!).
Этот вариант сценария Дили понравился, и проект потихоньку стал набирать обороты. До съемок, впрочем, было еще далеко – причудливая и фантастическая природа «Мечтают ли андроиды…» открывала широкий простор для творческих поисков, и Фанчер как заведенный строчил все новые и новые версии сценария, порой кардинально отклоняющиеся от авторского замысла. Так, один из сочиненных им текстов носил название «Механизмо», и в нем андроиды были явно механическими, с множеством стальных частей. С другой стороны, в позднейших версиях сценария Фанчер назвал андроидов «репликантами» (от слова replicate – «копировать»), намекая, что это скорее биологические клоны, чем стальные машины.
К тому времени когда сценарий начал приходить в удобоваримую форму, Дили уже хорошо представлял, кто должен снимать картину.
Он решил поручить ленту своему земляку Ридли Скотту, известному постановщику рекламы, который в 1979 году вписал свое имя в историю фантастики, сняв «Чужого». Скотт поначалу отверг это предложение, поскольку хотел взяться за более масштабный и амбициозный проект, чем пусть и фантастическое, но камерное кино, которым все еще был сценарий Фанчера. Однако затем от рака умер старший брат режиссера Фрэнк, и уничтоженный этим Скотт отказался снимать намеченную было «Дюну» – экранизацию культового фантастического романа Фрэнка Герберта (в итоге проект к 1984 году завершил Дэвид Линч).
Когда режиссер немного пришел в себя, он решил с головой погрузиться в работу, и он выбрал сценарий Фанчера (который в то время именовался «Опасные дни»), так как это была мрачная и печальная история, созвучная переживаниям режиссера. Плюс Скотту все же хотелось продолжить работу над футуристической фантастикой, которая позволяла ему раскрыться не только как режиссеру, но и как дизайнеру (он начинал как художник и декоратор).
Первым делом Скотт выбрал для фильма новое название. Он справедливо заметил, что в будущем сыщиков должны неформально называть не так, как в наши дни, и Фанчер предложил использовать словосочетание blade runner (буквально «бегущий по лезвию»), которое он позаимствовал у фантаста и врача Алана Норса. Тот в 1974 году издал роман, чье название The Blade Runner переводилось как «Контрабандист, перевозящий лезвия» (в смысле медицинские инструменты вроде скальпелей).
Почему скальпели надо было возить контрабандой? Потому что в описанной у Норса антиутопии людям с «неидеальными» генами медицинская помощь положена лишь при условии стерилизации. Так что те, кто все же хочет иметь детей, прибегают к услугам нелегальных врачей и контрабандистов.
Изначально «бегущий по лезвию» было лишь жаргонным термином в тексте, но вскоре Скотт и Дили сочли, что это словосочетание будет отличным заглавием – не вполне ясным и обращающим на себя внимание зрителей. Чтобы использовать в сценарии слова blade runner, продюсерам пришлось заплатить за права на одноименный неэкранизированный сценарий Уильяма Берроуза, написанный по мотивам «Контрабандиста» (Фанчер сперва прочел этот сценарий, а затем уже добрался до оригинала).
Хотя Скотт изначально согласился работать над «Бегущим», поскольку это был куда более компактный проект, чем грандиозная «Дюна», камерность сценария Фанчера быстро ему приелась. Как уже говорилось, действие сценария, смоделированного по образцу классических нуар-триллеров, развивалось в клаустрофобическом мире, в комнатах и коридорах. Это был подарок для бухгалтеров, но кошмар для Скотта, поскольку «Чужой» был именно таким фантастическим фильмом, и режиссер не хотел повторяться. Изображая не летящий в космосе корабль, а землю будущего, Скотт мечтал вместе со зрителями выглянуть в окно, увидеть улицы и небоскребы Лос-Анджелеса 2019 года. И он не просто мечтал – он рисовал. А затем начал перекраивать проект.
Помимо романа Дика основным источником вдохновения для Скотта были мрачные фантастические комиксы из журнала Heavy Metal – американской версии французского журнала Métal Hurlant. Режиссер высоко ценил его художников, особенно Мебиуса (Жана Жиро) и Энки Билала, и ему нравилось их видение будущего, далекое и от прекраснодушной стерильности «Стартрека», и от апокалиптической катастрофы «Планеты обезьян».
Впрочем, у него хватало и собственных идей, и под его руководством и по его рисункам художник-постановщик Лоуренс Полл, арт-директор Дэвид Снайдер и их многочисленные подчиненные начали конструировать будущее в стиле, который позднее получил название «киберпанк»: гигантские рекламные экраны, разноязыкая толкотня на улицах, запредельно резкие контрасты между бедняками и богачами.
Вместе с ними над проектом трудился футурист Сид Мид, эксперт по «дизайну будущего», параллельно работавший над фантастическими лентами и над заказами для корпораций вроде Sony и Philips. Он прежде всего отвечал за машины будущего, ездящие и летающие, но он также рисовал городские пейзажи и внутреннее убранство квартир XXI века (в начале 1980-х 2019 год казался далеким будущим!).
Понятно, столь радикальные перемены требовали все новых и новых переработок сценария. Фанчер продолжал работать над текстом и намеревался довести проект до конца, но он видел «Бегущего» иначе, и его творческие расхождения с режиссером начали влиять на качество его работы.
Кроме того, он попросту выдохся, и продюсеры вместе со Скоттом в декабре 1980 года заменили его Дэвидом Уэббом Пиплзом – монтажером, только что начавшим писать сценарии. Как позднее рассказывал режиссер, сценарий Фанчера получался слишком элегантным, слишком разговорным и слишком заумным. Чтобы кино вышло «смотрибельным», тексту нужен был автор попроще и пожестче, и Пиплз, на взгляд Скотта, был именно таким человеком. Фанчер был безутешен, но в дальнейшем он признал, что его «Бегущий» был бы хуже, чем тот, который получился в итоге.
Переосмысленная картина требовала не только нового сценариста, но и новое финансирование. Изначально проект собиралась оплатить студия Filmways, преимущественно известная по производству сериалов (в частности, она отвечала за «Семейку Аддамс»), но в 1981 году у нее начались финансовые проблемы, которые вскоре привели ее к банкротству. Потеряв гарантии Filmways, «Бегущий» оказался на грани закрытия, но в последний момент продюсерам удалось впечатлить инвесторов сценарием, рисунками и иллюстрациями и собрать трехсторонний консорциум из сотрудничавшей со студией Warner продюсерской компании The Ladd Company, телевизионной студии Tandem Productions и легендарного китайского продюсера Ран Рана Шоу (основателя влиятельнейшей гонконгской кинокомпании Shaw Brothers Studio).
Скинувшись по 7 миллионов долларов, инвесторы обеспечили фильму внушительный для начала 1980-х бюджет в 21 миллион «зеленых».
Теперь предстояло с толком потратить эти деньги – не только на костюмы, декорации и спецэффекты, но и на звезд. Чтобы окупить столь существенные затраты, фильму нужен был суперактер на роль сыщика-истребителя Рика Декарда. Фанчер видел в этом образе ветерана Роберта Митчума («Ночь охотника», «Мыс страха») и писал сценарий в расчете на него, но ровесник русской революции в начале 1980-х был уже слишком стар для экшена. Пусть и не такого сложного, как в стопроцентных боевиках.
Решив удивить публику нестандартным кастингом, Ридли Скотт попытался договориться с Дастином Хоффманом, который в 1979 году получил «Оскар» за семейную драму «Крамер против Крамера». Хоффман был привлекателен, ему доводилось сниматься в триллерах, и Скотт верил, что актер достаточно талантлив, чтобы перевоплотиться в чувствительного сыщика. Но, проработав с ним несколько месяцев, режиссер осознал, что у Хоффмана та же проблема, что и у Фанчера, – много ума, но недостаточно жесткости.
Картине нужен был экшен-герой.
И такой герой нашелся. Харрисон Форд как раз заканчивал съемки в «В поисках утраченного ковчега», и всем, включая Скотта, кто видел отснятые фрагменты, было ясно, что после выхода картины актер, и так известный благодаря «Звездным войнам», станет суперзвездой. Форд, в свою очередь, готов был вновь сыграть в фантастическом фильме – при условии, что он будет не только бегать, стрелять и улыбаться, но еще и создавать драматичный образ. А с этим у «Бегущего» было все в порядке. Скотт, правда, был недоволен тем, что из-за пересечения с «Ковчегом» не сможет надеть на Рика Декарда шляпу (какой же нуар-сыщик без шляпы!). Но это была небольшая плата за возможность поработать с одним из самых мужественных и обаятельных голливудцев.
Не слишком трудно оказалось найти и исполнителя роли Роя Бэтти – могучего и глубокомысленного предводителя сбежавших андроидов (того самого, который в финале спасает Декарду жизнь и произносит монолог про слезы под дождем). Когда ассистенты по кастингу показали режиссеру фильмы Пола Верховена, Скотт согласился с их выбором и отдал Роя голландцу Рутгеру Хауэру – «мускулистой арийской бестии» с сумасшедшими глазами.
Напротив, подобрать девушек на роли репликанток Рэйчел и Прис было нелегко, так как чего-чего, а молодых и привлекательных женщин в Голливуде девать некуда, и многие из них хотели сыграть у Скотта. В свою очередь, режиссер подбирал героинь не по их таланту, а по внешности, и потому бывшей танцовщице Шон Янг сразу после получения роли Рэйчел пришлось брать уроки актерского мастерства. Зато она была достаточно юна и красива, чтобы изобразить стильную, классически одевающуюся девушку-робота, которая запрограммирована считать себя человеком.
Напротив, на роль репликантки-беженки Прис Скотт искал «фрика», и из всех кандидаток ему больше всех понравилась начинающая актриса Дэрил Ханна (будущая звезда «Всплеска», «Убить Билла» и многих других лент). По условиям кинопроб каждая претендентка сама создавала для себя имидж, и Ханна покорила Скотта фрик-гримом, который был вдохновлен вампирским макияжем из фильма Вернера Херцога «Носферату». Кроме того, бывшая гимнастка Ханна могла сама выполнить хотя бы некоторые из придуманных для Прис акробатических боевых сцен.
Небольшую, но важную роль репликантки Зоры получила будущая звезда «Кто подставил кролика Роджера» Джоанна Кэссиди, которая, на вкус Скотта, выглядела как амазонка, способная дать бой персонажу Форда. Кроме того, ее не пугали сцены со змеей (Зора танцует стриптиз, изображая Еву, которую соблазняет змей), так как у Кэссиди был свой ручной питон.
Наконец, сослуживца Декарда по имени Гафф сыграл калифорнийский мексиканец Эдвард Олмос, будущий герой сериала «Звездный крейсер “Галактика”». Если Ханна сама придумала для себя грим, то Олмос изобрел для своего персонажа так называемый «городской язык» – футуристический «суржик» из смеси шести языков, от венгерского до китайского.
Вообще, всем мало-мальски опытным актерам на съемках «Бегущего» была предоставлена существенная свобода в создании их персонажей. Харрисону Форду, однако, это не нравилось. В «Звездных войнах» и в «Ковчеге» он был в центре режиссерского внимания, и он хотел не свободы, а сотрудничества с постановщиком, совместного выстраивания сложного, драматичного образа.
Скотт же порой уделял больше внимания декорациям, чем актерской игре, небезосновательно полагая, что нанятые им исполнители (за исключением Шон Янг) сами могут решить свои частные творческие задачи, пока он занимается глобальными проблемами.
Режиссера можно было понять – «Бегущий» под его началом вырос до эпического размаха, и это было одновременно и наслаждением, и пыткой для постановщика-перфекциониста, привыкшего обдумывать и отбирать каждый видимый на экране болтик. Только представьте, сколько таких болтиков было в насыщенных и перенасыщенных кадрах «Бегущего»!
Будь воля Скотта, он бы построил с фундамента каждое попавшее в объектив здание, но это, разумеется, было слишком дорогое удовольствие. Поэтому основные уличные съемки проходили на территории студии Warner в Бербанке, штат Калифорния, где еще в 1940-х годах была построена «нью-йоркская улица» – двусторонняя череда старомодных домов, которая неоднократно использовалась режиссерами и классического, и современного Голливуда.
Для «Бегущего» эта улица была украшена неоновыми вывесками, яркими витринами, надписями на японском и китайском и прочими признаками техногенного и мультикультурного будущего. Чтобы сделать мегадекорацию правдоподобнее и скрыть ее «киношность» и неподходящую для футуристического кино двухэтажность, режиссер решил снимать ее только ночью и либо сквозь туманную дымку, либо под дождем. Так окончательно сложился тот визуальный стиль, который в дальнейшем был растиражирован в десятках родственных постановок. Как это часто бывает в Голливуде, искусство пошло на поводу у технических и бюджетных ограничений.
Также съемки картины проходили на вокзале Union Station (построенная там декорация отделения полиции в дальнейшем был передана администрации вокзала и использована как офисное пространство) и в окрестностях и внутри нескольких достопримечательностей Лос-Анджелеса. Одним из них было роскошно украшенное мрамором, керамикой и вычурными конструкциями из кованого железа «здание Брэдбери», выстроенное в 1893 году для миллионера-золотодобытчика Льюиса Брэдбери и являющееся старейшим архитектурным памятником города.
Этот пятиэтажный офисный комплекс во время съемок фильма был в запустении (новые владельцы как раз приобрели его для ремонта и реставрации), и для Скотта это было как нельзя кстати. Он ведь создавал пусть и эффектный, но разваливающийся мир, несущий следы былого величия. В «здании Брэдбери», в частности, снимались кульминационные сцены картины.
Когда режиссер стоит перед таким множеством художественных проблем, которые поставил перед Скоттом «Бегущий», он хочет, чтобы его окружали хорошо знакомые коллеги, все понимающие с полуслова. Британец, однако, работал не только с преимущественно незнакомыми людьми, но и в чужой стране, с непривычными для него понятиями о дисциплине. Американцы были не столь покладисты, как англичане, они любили высказывать свое мнение, когда его у них не спрашивали, и склонного к творческой тирании Скотта это донельзя раздражало.
Группа, естественно, отвечала ему взаимностью, и за четыре месяца съемок сменилось немало второстепенных сотрудников, не выдержавших огромного объема работы (десятки дублей многих сцен!) и наполеоновских замашек и выкрутасов англичанина.
Так, в первый же день съемок он, явившись в декорацию офиса компании, производящей андроидов, потребовал, чтобы декораторы перевернули вверх ногами все колонны в зале («Так будет красивее!»). Это было не слишком сложно, но все же это вывело из себя всех подчиненных Скотта. Декораторы срочно должны были переделать только что завершенную работу, а все остальные – ждать, пока зал не будет переделан.
Пик кризиса в отношениях между режиссером и группой наступил, когда Скотт дал интервью британской газете и патриотично заметил, что англичане исполнительнее американцев. Когда об этом узнали в Америке, съемочная группа явилась на съемки в футболках с язвительными надписями, обращенными к постановщику. Долго киношники эти футболки не проносили, но по голливудским меркам это был настоящий, радикальный бунт.
Продюсеры, впрочем, могли из-за этого особенно не волноваться. В фильм к тому времени было вложено столько труда, что его создатели напоминали вечно ссорящихся мужа и жену с маленькими детьми.
Вроде бы и хочется развестись, но малышей жалко! Никто не хотел развалить проект из-за частных разногласий, и съемки продолжались – пусть и с превышением бюджета, с нарушением расписания и в весьма некомфортной творческой атмосфере. На площадке было даже физически неприятно находиться – работа ночью и в окружении дымовых и дождевых машин могла вывести из себя даже людей с ангельским терпением. К счастью, далеко не все сцены фильма были уличными, и снимать в студийных павильонах было куда приятнее.
Чтобы помочь группе на время съемок забыть о конфликтах и сосредоточиться на творчестве, Скотт включал через громкоговорители написанную для «Бегущего» умиротворяющую музыку Вангелиса, греческого футуриста-мелодиста. Его синтезаторные композиции для спортивной драмы «Огненные колесницы» как раз в начале 1982 года получили «Оскар». К большому удивлению и сожалению фанатов, саундтрек «Бегущего» был издан отдельным диском лишь в 1994 году, и на протяжении более десяти лет поклонники фильма довольствовались пиратскими записями.
Пока Ридли Скотт на съемочной площадке «строил» актеров, декораторов, операторов, осветителей, бутафоров и всех, кто участвовал в создании придуманных им кадров, мэтр спецэффектов Дуглас Трамбулл («Космическая одиссея 2001 года») «строил» своих подчиненных, корпевших над сценами вроде пролета на футуристической «вертушке» над ночным городом будущего. О компьютерных эффектах тогда речи не шло, и Трамбулл использовал комбинированные съемками и миниатюрные декорации.
Так, башня корпорации Tyrell была всего лишь полым каркасом с мощной лампой внутри, которая равномерно освещала все «окна». Реальная высота здания была около двух третей человеческого роста. При его конструировании (как и при создании многих других миниатюрных построек ленты) художники вдохновлялись немецкой фантастической лентой Фрица Ланга «Метрополис» (1927), которая была и остается ключевой вехой в истории кинофутуризма.
Использованные в «Бегущем» спецэффекты были в основе своей старомодными и традиционными.
Но к тому времени такие ленты, как «Звездные войны», вывели оптические эффекты на новый уровень, и придуманные для предшествующих картин всевозможные тонкие трюки (вроде задействования световых бликов) позволили получить куда более внушительное и реалистичное изображение, чем даже в фильмах начала 1970-х. Не говоря уже о фантастике 1950-х.
Когда Скотт нанимал сценариста Дэвида Уэбба Пиплза, он надеялся, что «приземленный» автор удержит картину от превращения в артхаусно-философскую ленту, более подходящую для фильмографии Тарковского, чем для летописи голливудских хитов. В этом отношении режиссер напоминал алкоголика, который просит друзей не давать ему пить. Однако зов искусства оказался сильнее – слишком уж большим соблазном для постановщика были темы и мотивы книги Филипа Дика. Поэтому первая монтажная версия ленты была чрезвычайно длинной (четыре часа!), давяще мрачной и зачастую невнятной для всех, кроме самых вдумчивых зрителей. Визуально, правда, она поражала. Но для коммерческого успеха это было недостаточно.
Осознав свой промах, Скотт увез отснятый материал на родину (он все равно намеревался сделать там финальный звуковой микс) и в окружении родных сотрудников и любимого чая занялся новым монтажом. Расслабиться, правда, ему не удалось, поскольку у него над душой стояли продюсеры и инвесторы, требовавшие вырезать все, что тормозило действие, и добавить несколько сцен, которые бы действие проясняли.
Со многими предложениями режиссер согласился, но кое-что продюсеры пропихнули силой. Например, Скотт сам снял оптимистичный финал, в котором Рик Декард и Рэйчел вместе уезжали из Лос-Анджелеса, и он даже убедил Стэнли Кубрика поделиться неиспользованными в «Сиянии» съемками гор с вертолета. Однако постановщик отказался снабжать картину объясняющим происходящее закадровым текстом от имени Рика, и этот текст был придуман и вставлен в картину без его участия. Харрисон Форд не хотел в этом участвовать, но он был связан контрактом и потому вынужден был подчиниться и записать сочиненные для него реплики.
Потратив весну 1982 года на тестовые показы и шлифовку продюсерского монтажа (непокорный Скотт к тому времени был уволен), владельцы «Бегущего по лезвию» выпустили его в прокат 25 июня. Трудно сказать, какой была бы судьба ленты годом ранее или годом позднее, но 1982-й был исключительно неудачным годом для релиза мрачной фантастики. Ведь 11 июня того года в прокат вышел позитивнейший «Инопланетянин», после которого кино вроде «Бегущего» казалось оскорблением самого духа научной фантастики. Кроме того, трейлеры обещали захватывающий экшен, а в фильме Скотта было больше разговоров и философствований, чем боевых сцен.
В результате картина с 28-миллионным бюджетом (как уже упоминалось, режиссер значительно перерасходовал исходный бюджет в 21 миллион) заработала лишь 27 миллионов, что было явным провалом. При этом мнения как зрителей, так и критиков полярно разделились. Кто-то считал, что Скотт создал шедевр визуального и философского кино, а кто-то настаивал, что двухчасовая лента суха и затянута и что спецэффекты – ее единственное достоинство.
С годами, однако, ряды первых начали расти, а ряды вторых – редеть. «Бегущий» был не из тех фильмов, в которых легко разобраться с первого просмотра, и выход картины на видео позволил зрителям рассмотреть и по достоинству оценить все нюансы постановки. К концу 1980-х картина стала считаться творческим достижением, а в настоящее время, когда нам стал доступен не только продюсерский, но и режиссерский монтаж картины, ее оценивают как один из лучших фантастических фильмов в истории Голливуда. Который, как уже отмечалось, повлиял на многие позднейшие произведения, причем далеко не только в мире кино.
Что до цитат из «Бегущего», то прочнее всего зрителям в память врезался финальный монолог Роя Бэтти. Что интересно, он не был сочинен ни сценаристами ленты, ни ее режиссером и продюсерами. Рутгер Хауэр сымпровизировал эти причудливые и поэтичные слова, когда ему не понравились сценарные реплики (суть их была схожей, но там описывались несколько иные события, которые Бэтти видел в космосе, и там не было фразы «Все эти мгновения затеряются во времени, как слезы под дождем»).
Когда актер закончил, вся группа ему аплодировала. Некоторые даже плакали. И в этом мгновении отразилась вся суть «Бегущего по лезвию» – эксцентричного, не вполне внятного, рожденного в спорах и конфликтах фильма, который и сейчас может растрогать до глубины души. Потому что в основе своей это история не о роботах, не о будущем и не о том, во что когда-нибудь превратится Лос-Анджелес, а о том, что объединяет нас всех: о жажде жизни, о страхе смерти и о желании оставить свой след – если не в истории, то в людской памяти.
«Бегущий по лезвию» — То, что Вы упустили (все, кроме Skip N7) — Кино и сериалы на DTF
14 241 просмотров
Небольшое вступление. Пару недель назад на ДТФ был пост — что-то вроде выдержки из зарубежного видеоэссе о Blade Runner’е, что в итоге, побудило меня написать своё и высказаться таким образом, чтобы не повторяться. Приятного прочтения или просмотра, видеоверсия абзацем ниже.
Вышедший на экраны в 1982-ом году научно-фантастический фильм «Бегущий по лезвию» не снискал любви у критиков, получив смешанные отзывы, однако же, нашел её у простых зрителей, принявшихся анализировать картину с головы до пят.
Помог этому и бум продаж видеомагнитофонов, и отточенное видение будущего за авторством режиссера фильма Ридли Скотта и концепт-дизайнера Сида Мида, и вопросы, что были оставлены авторами специально открытыми. В природе существует семь версий Blade Runner’а, причем пять из них варьируются в степени своей несуразности – в театральной версии, например, фильм сопровождается закадровым повествованием главного героя картины в духе классических нуар-лент тридцатых годов, а заканчивается кадрами, снятыми для вступления «Сияния» Стэнли Кубрика, в которых камера пролетает над озером и прилежащим сосновым лесом, обозначая «хэппи-энд»… Несмотря на свои недостатки, театральная версия, которая долгое время была единственной доступной для просмотра, стала основой для последующих референсов в массовой культуре. Хорошо это или плохо – но в каждой антиутопии, действие которой происходит в недалеком будущем, можно найти кусочек «Бегущего по Лезвию».
ВИДЕОВЕРСИЯ, НА СЛУЧАЙ ЕСЛИ ВАМ НЕ ХОЧЕТСЯ ЧИТАТЬ
Blade Runner – один из немногих примеров того, как народная любовь к фильму и его культовый статус, подарили нам возможность лицезреть полотно, что было максимально близким к авторскому замыслу.
Тем не менее, отсутствие компромиссов вкупе с тяжелым трудом подарили нам шедевр, являющийся одним из главных фильмов XX-века.
Вкратце о сюжете – «Бегущий по Лезвию», основанный на романе фантаста Филипа Киндреда Дика «Мечтают ли Андроиды об электроовцах», повествует нам о мире недалекого будущего. Фактически оно наступило несколько месяцев назад, в ноябре 2019-ого… Фильмы всё время нас обгоняют, так нечестно! Человечество к тому моменту уже успело пережить ядерный холокост, и активно занимается колонизацией близлежащих миров. Те, кто помоложе и побогаче, стремятся улететь с земли прочь из-за убитой экологии и перенаселения. Те же, кто постарше и победнее, остаются на земле и ютятся во всяких бомжатниках, да на рынках. Классовое разделение достигло своего предела, что выражается в модернистской архитектуре построенных высоток. Те, у кого всё очень хорошо, живут высоко, те, у кого не очень, внизу.
Помогают человечеству в освоении космоса репликанты – синтетически выведенные люди специально для тяжелых и опасных работ на враждебных мирах, разработанные корпорацией «Тайрелл», что является движущей силой экспансии человечества.
Жизнь репликанта мало того, что представляет собой натуральную агонию, так еще и издевательски коротка – каждой модели отведено четыре года. Можно сказать, что рабовладельчество получило лёгкий апгрейд. Вместе с апгрейдом и новые проблемы – репликанты куда сильнее физически обычных людей, поэтому когда они понимают неутешительный расклад, то бегут с колоний на Землю в поисках счастливой жизни. Обычно их побег сопровождается кучей трупов, из-за чего на Земле создали специальные отряды «Бегущих по Лезвию» — это оперативники, которые специализируются на «отправке репликантов на пенсию» — такой изящный эвфемизм подобрали, чтобы заменить слово «убийство». Главный герой фильма, Рик ДЕкард, является одним из «Бегущих по лезвию». Он устал от своей работы и хочет уйти с концами, однако начальство не дает ему этого сделать. — Ты либо коп, либо шушера, — говорит ему старший по званию офицер.
Декарду поручают обезвредить опасную группу репликантов из нового поколения Nexus 6 – отличается оно от старого тем, что гораздо умнее, быстрее и сильнее предыдущего.
Они прилетели на землю, дабы найти своего создателя, Элдона Тайрелла, чтобы тот дал им больше жизни. Назревает вопрос: если репликанты не отличаются ничем от людей, как понять, кто есть кто? Для этого существует Тест Войта-Кампфа. Он связан с главным образом фильма – то есть с глазами. Именно с крупного плана зрачка начинается картина, именно с инженера глазных яблок репликанты начинают поиск Тайрелла, именно красные блики на сетчатке героев являются подсказкой к тому, что на экране является искусственным, а что настоящим. Как работает тест – специальная камера фиксируется на зрачке, аппарат приходит в действие и тестирующий начинает задавать тестируемому список заранее подготовленных вопросов, нацеленных на эмпатический отклик. Если же отклик низкий и замедленный, то машина делает вывод о том, что субъект теста является репликантом, даже если его проходит ребенок или взрослый с психическими отклонениями. Если же отклик нормальный, то тест покажет отрицательный результат.
К слову, в экранизации потерялась та сардоническая ирония, кою выражает название «Войт-Кампфф».
В романе Дик изобразил мир победившего нацизма. Параллели тут очевидны. Несмотря на все те злодеяния, на тысячи сжигаемых в печах людей, в Нацистской Германии было запрещено законом любое насилие в отношении зверей. В мире же «Электроовц» настоящие животные, что почти вымерли в результате ядерной войны, ценились сильнее всего. Обладание одним из экземпляров говорило о статусе человека в обществе так же, как сейчас говорят аксессуары вроде ролексов или дорогих тачек. Дик изобразил то, как человечество пришло от «Майн Кампфа» к «Войт-Кампффу», ибо придуманное автором название является мрачным каламбуром. Своими заигрываниями с евгеникой, человечество пришло к созданию искусственных людей, однако в процессе потеряло что-то важное, что и было искомым героями романа. Vogt (Voigt) со Средневекового немецкого переводится как «Помощник по хозяйству» у феодала или же «Судебный исполнитель», занимающийся сбором налогов и наказанием крестьян. В книге за каждого убитого репликанта Декарду платят назначенное за него вознаграждение, и он зачастую оказывается в ситуациях, когда является и свидетелем, и обвинителем, и палачом.
Весь фильм Декард будет мучиться от вопросов самоидентификации. В ходе сюжета он узнает, что существуют репликанты с имплантированными воспоминаниями. Одним из таких является Рэйчел – секретарь Тайрелла, которая и не знала о своей сущности. Сам Декард отвечает односложно на её вопрос о том, проходил ли он тест. После беседы с ней, где выясняется правда об её положении, Декард возьмет старые фотографии, запечатлевшие родителей и детство, и будет рефлексировать, пытаясь понять – а не является ли он сам репликантом? Он заснет и во сне ему явится единорог, скачущий в лесу, символ невинности и чистоты. Единорога ему предстоит встретить еще раз. В финале картины, когда Декард и Рейчел отправляются в бега, он наткнется на его бумажную фигурку около входной двери. Их любил делать Гафф, коллега Декарда, который был к нему приставлен, как надзиратель… Финальный кадр со сжимающим фигурку оригами героем должен заставить нас задуматься о его природе. Неслучайно, что среди фанатов до сих пор ведутся ожесточенные споры о том, является ли Декард репликантом.
В этом и заключается главный парадокс фильма, потому что «Бегущий по Лезвию» — есть не что иное, как тест на эмпатию. Фильм начинает полностью работать только тогда, когда этот вопрос отбрасывается. Принять тот факт, что Декард является человеком – проще, ибо тогда Декарду проще сочувствовать. С ним проще себя ассоциировать. Принять тот факт, что он является репликантом – куда труднее, ибо тогда создается когнитивный диссонанс. Сталкиваются две конфликтующие идеи – как можно сопереживать условной вещи, у которой есть срок годности, когда оказывается, что у неё есть экзистенциальный кризис? Антропоцентризм никто не отменял, ибо нас в школе учат тому, что человек является венцом природы. Избавить зрителя от диссонанса – вот главная задача Blade Runner’а
Неслучайно, что антагонист фильма, Рой Батти, в кульминационной сцене спасает Декарда. Репликант, что целый фильм только и убивал людей, ребячески доказывая своё превосходство, в финале дорастает до того, что начинает ценить жизнь.
Его монолог в финале окончательно превращает Blade Runner в одного из самых важных представителей экзистенциализма в кино. Как мала человеческая жизнь, как её следы исчезают, подобно слезам в дожде. И в тоже время это абсолютное утверждение её ценности. Даже такого короткого промежутка, как четыре года.
В сиквеле режиссер картины, Дени Вильнев, не решился ломать то, что и так работало – он не стал давать однозначный ответ на вопрос о природе Декарда. Вместо этого он по-другому расставил акценты и дал нам взглянуть на то, как репликант обретает индивидуальность. Избежав Голливудских клише об «избранном», призванном спасти мир, он показал, что человека определяют сделанные им выборы, а не права, данные ему с рождения.
«Бегущий по лезвию» стал для меня тем фильмом, к которому я возвращаюсь время от времени, дабы посмотреть как сильно я изменился. Я пересматривал его семь раз, и наверняка пересмотрю еще столько же, хотя уже успел выучить большинство диалогов на память. Это такая мера весов, или же полотно – интересно сравнивать те ассоциации, что у тебя были раньше с теми, что есть сейчас, ибо понятия, с которыми работает фильм — абстрактны.
Попробуйте как-нибудь вернуться к вашим любимым фильмам, сериалам, играм или книгам, дабы посмотреть, как сильно изменились вы.
«Бегущий по лезвию» полная речь «слезы под дождем» с комментариями Рутгера Хауэра
Рутгер Хауэр видел то, во что вы не поверите.
Штормы обрушиваются на палубу, когда он плыл через океан, ему всего 15 лет. Каскады вспышек на красных дорожках по всему миру. Тогда он играл бродягу с дробовиком в «Бродяге с дробовиком».
Тем не менее, в конце концов, все эти моменты будут потеряны во времени — потому что, несмотря на его невероятную жизнь и насыщенную карьеру, Хауэра, вероятно, навсегда запомнят за 50-секундный мини-монолог из 42 слов, который он произнес на экране в 1982 года, когда он играл беглого синтетического репликанта Роя Бэтти в культовом научно-фантастическом фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию».
Произнесенный в момент его смерти на глазах у ошеломленного Рика Декарда (Харрисон Форд), этот монолог (ниже) вошел в историю как один из самых трогательных монологов в кино — тем более поразительно, что Хауэр в конце концов написал несколько сам за ночь до съемок вырезал куски оригинального сценария, прежде чем добавить пронзительную финальную строчку речи (хотя и не импровизировал на съемочной площадке, как часто ошибочно утверждают).
Я видел такое, во что вы, люди, не поверите. Атакующие корабли в огне с плеча Ориона. Я наблюдал, как С-лучи сверкают в темноте возле ворот Тангейзера. Все эти мгновения потеряются во времени, как… слезы под дождем. Время умирать.
Несмотря на множество прекрасных качеств, новый сиквел «Бегущего по лезвию 2049» не имеет ничего общего с чистой поэзией этой сцены, но его выпуск дает прекрасный повод вернуться к почти легендарному монологу Хауэра, который мне удалось обсудить с самим человеком. некоторое время назад, когда он продвигал другие проекты.
«Ирония в том, что все, что я сделал в «Бегущем по лезвию», было… и я не говорю, что это ничего, но это так мало», — говорит Хауэр о сцене, которая более или менее сделала его карьеру.
«Я оставил две строчки, потому что думал, что они поэтичны. Я думал, что они принадлежали этому персонажу, потому что где-то в его цифровой голове есть поэзия, и он знает, что это такое.
Он это чувствует! И пока его батареи садятся, он придумывает две линии».
Строки, на которые он ссылается, являются комментариями «атаковать корабли» и «C-образные лучи» в готовой речи, которые изначально были частью более длинного черновика сценария, по которому Хауэр «зарезал нож» после того, как решился на такое разговоры были слишком оперными для искусственно созданного создания вроде Роя.
Больше похожего на это
«Знаете, я думаю, что многие сценарии перезаписываются, — говорит он.
- Для получения последних новостей и советов экспертов о том, как получить лучшие предложения в этом году, ознакомьтесь с нашими руководствами «Черная пятница 2021» и «Киберпонедельник 2021».
«Переписанный материал исходит от сценариста и всех руководителей, но зрители это чувствуют, и даже лучший актер не может убедить меня словами, которые перезаписаны. У меня на это чертова аллергия. ХОРОШО?
«Итак, я смотрю на сценарий, и я смотрю на свою часть, потому что я не хочу трогать чьи-либо [еще] части.
Я брею все, что, по моему мнению, тебе не нужно».
«[В «Бегущем по лезвию»] Ридли дал мне полную свободу, потому что он хотел, чтобы это была история, основанная на персонажах. Он никогда не снимался в фильмах, основанных на персонажах», — объясняет Хауэр.
«Он сказал: «Вот что я хочу сделать — принесите мне все, что вы можете придумать, и я возьмусь за это, если мне это понравится».
Это было последнее дополнение Хауэра к сценарию — строчка «слезы под дождем» – действительно закрепила статус речи; в день съемок члены съемочной группы якобы аплодировали и плакали, когда сцена была завершена.
«Для финальной строки я надеялся придумать одну строчку, в которой Рой, поскольку он понимает, что у него очень мало времени, выражает часть ДНК жизни, которую он чувствовал», — говорит Хауэр.
«Как ему понравилось. Только одна жизнь».
Рутгер Хауэр в 2014 году
Спустя более 30 лет Хауэр говорит, что об этом его чаще всего спрашивают в интервью.
В то время как некоторых актеров может раздражать бесконечный вопрос о цитате из научной фантастики, произнесенной несколько десятилетий назад, он так не считает, возможно, из-за своего личного участия в ее создании.
«Награда была такой длинной, — говорит он. «Если люди думают: «Тебе это надоело?» Нет, конечно нет! Это восхитительно.
«Все, что я сделал, это написал одну строку — я отредактировал, и я придумал одну строку. Это поэт во мне — это мой поэт, он принадлежит мне. Большой!»
Он делает паузу.
«А потом, когда у этой линии такие чертовы крылья — представляете, каково это?»
Невероятно, держу пари.
Это интервью было впервые опубликовано 5 октября 2017 года
Бегущий по лезвию — Анализ финального монолога Роя Бэтти | Быстрая передача
«Я видел вещи, которым вы, люди, не поверите.
Боевые корабли в огне с плеча Ориона. Я видел, как С-лучи сверкают в темнота у ворот Тангейзера. Все эти моменты будут потеряны во времени, как слезы под дождем. Время умирать».
Если Бэтти злодей, то злодей в образе милтоновского сатаны, поэтичный, умный, падший, но не совсем злой, ангел света в мире тьмы. Конечно, если он злодей, то сложный злодей. Я утверждаю, что он вовсе не злодей.
На самом деле, к концу фильма он читается как искупительная фигура. Конечно, он убивает Тайрелла довольно ужасным образом, упираясь большими пальцами в глазницы, но это немного похоже на заслуженную месть. Тирелл — несправедливый бог, создающий несовершенных существ, запекающийся в смертности, когда в этом нет необходимости. А Бэтти, ну, он не рад смерти. Все, что он хочет, это больше жизни, а его бог-создатель ведет себя нехорошо. Почему бы не позволить Тайреллу проложить путь в мрачную тьму? Конечно, действия Бэтти по отношению к Тайреллу кажутся заслуженными, критика несправедливого Бога-творца, исходящая от сотворенного существа, вынужденного страдать от боли без причины.
И Бэтти страдает не только от собственной боли, он страдает от потери тех, кого любит, и даже символически страдает за других, даже за Бегущего по лезвию, которому поручено убить его.
В случае, если вам интересно, критика Роя и суждение Тайрелла читается как критика принятых в нашей собственной культуре историй о богах-творцах, особенно критика боли, философская традиция, также известная как теодицея. Если бог создал мир, почему бы этому богу не убрать боль из системы? Зачем создавать ад, если можно создать рай? Мы, вероятно, никогда не узнаем. Возможно, сотворение вселенной было последним действием Бога. Его последний опус перед тем, как уйти в ничто. Может быть, он надеялся, что созданный им мир будет лучше того, что возникло?
Но вернемся к Рою. То, что Рой Бэтти имеет дело с проблемой боли, что он оглядывается на все свои воспоминания с чувством удивления, печали и тоски — «Наслаждайтесь своим временем», — говорит ему Тайрелл, — демонстрирует, что, хотя репликант технически не может быть человек, он разделяет нашу человечность.
Рой обладает глубокой душевностью. Когда он с Присс, мы видим, что он заботится о ней и даже любит ее. Мы чувствуем его глубокое чувство утраты, когда он оплакивает ее смерть: посмотрите, как широко распахнулись его глаза, когда он прикоснулся к ее ране, подумайте, как он размазывает ее кровь по своему лицу и воет. Он воет обо всем, что потерял. Он воет, потому что он человек, даже если его человеческая связь синтетическая.
Но Бэтти связана не только с воющим волком-охотником. Когда он умирает, он символически связан с белым голубем, образом мира и избавления. В конце своей жизни Бэтти приобретает символические качества голубя. Зная, что его время уходит, Рой отказывается от желания расквитаться с убийцей Присса, Декардом. Он вбивает себе в руки гвоздь, образ, отражающий страдания Христа через распятие.
Ненавидя смерть, Бэтти даже спасает своего убийцу. После того, как он заканчивает свою культовую речь «Время умирать», он испускает свой дух, и голубь, которого он держит, улетает, символизируя уход духа из тела.